Ogni "nota cantata", nelle voci bene emesse ed addestrate, si distingue per la capacità di conservare il suono semplice, o parziale, proprio della vocale alfabetica. Avviene allora che le note più acute conservano il colore aderente ad ogni singola vocale alfabetica e quindi percepibile anche nel fragore dell'orchestra moderna. La vocale cantata assume naturalmente, per ragioni acustiche e tecniche, forma sferica, e dà l'immagine della bolla liquida di sapone spinta dal soffio proveniente dalla cannula.È acquisito che la sonorità della vocale parlata differisce da quella della voce cantata nella pronuncia delle consonanti e nella formazione delle sillabe. Comunemente la vocale parlata, mancando di risonanze, risulta piatta e secca. (pagg. 91-92)
La fonazione è trasformazione dell'aria aspirata in vibrazione. Il soffio, energia vitale del corpo umano è, similmente, la forza, o corpo etereo, della voce parlata e cantata. La differenza tra voce parlata comune e voce cantata sta nel diverso impiego quantitativo dell'aria che si respira. Come il suono è movimento, così il respiro è movimento: cantando, il ritmo respiratorio si fa più ampio e profondo. L'aria "ordinaria" non basta. Si aggiunge l'aria "complementare" e in caso di necessità si impiega la riserva d'aria. (pag. 55)
(...) il timbro, il vero volto che distingue una voce dall'altra, è dato dal "tubo di risonanza", sovrapposto al "tubo pneumatico". Ambedue costituiscono lo strumento vocale propriamente detto. (...) Il suono laringeo ha bisogno di ECO, a immagine delle corde metalliche del piano che al colpo dei martelli, mossi dal tocco delle dita sui tasti, si valgono della cassa di risonanza per propagare e sviluppare le vibrazioni prodotte. (pag. 56) Il pensiero nasce nella mente e la voce nasce dal cervello, in quanto inizio di trasmissione nervosa; e ritorna al cervello, alla base cranica, per proiezione volontaria della colonna sonora nelle cavità frontali e facciali. E' questo un circuito che nella voce parlata presenta minori difficoltà di soluzione che nella voce cantata, la quale esige un più complesso metodo respiratorio e un'estensione di sonorità e un raggio d'azione molto più vasti. (pag. 304)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Lauri-Volpi - Differenze tra voce parlata e voce cantata
Medaglia d'Oro a - GIACOMO LAURI VOLPI - " IL PIU' VERDIANO DEI TENORI " OVVERO LA " VOCE SOLITARIA " VALE A DIRE IL CANTANTE PIU' TECNICO, ROMANTICAMENTE OTTOCENTESCO DEL PERIODO VERISTA. TANTO CHE MUSICISTI DELLA GIOVANE SCUOLA COME - PUCCINI, MASCAGNI E GIORDANO - LO ESIGEVANO PER I LORO CAPOLAVORI ... Busseto per il 75° della morte di - GIUSEPPE VERDI - ... 12 Giugno 1976 .
Ecco l'invito personale appartenente al nostro carissimo Bruno Spoleti
La "Sala Lauri-Volpi", in cui è raccolta parte dei cimeli della vita artistica del tenore, si trova all'interno del Museo Nazionale di Ceramica di Valencia. A questo museo, Lauri-Volpi e la moglie donarono una preziosa collezione di ceramiche antiche.
(immagine tratta dal video realizzato da Juan José Arias all'Omaggio a Franco Corelli alla Scala nel 2001)
Nell' "Omaggio a Franco Corelli" alla Scala di Milano il 15 ottobre 2001 Corelli ricorda il metodo di canto appreso da Giacomo Lauri-Volpi
- Domanda posta a Franco Corelli: '...ecco, vorrei capire il rapporto tra Franco Corelli e Giacomo Lauri-Volpi...'
Franco Corelli: "E' difficile... è un po' difficile, perché in principio ci sono stati un po' di "incontri e scontri", perché ognuno dice, a un certo momento: 'Ma io c'ho cantato fino ad adesso in questa maniera, perché devo cambiare?' No? Poi, subentra che c'è... diventa anche, c'è una certa amicizia e in quest'amicizia vengono fuori, si chiariscono delle cose, come per dire: 'Beh, no! Questa nota qui non va! Questa non è bella! perchè? è troppo pesante, perché? non squilla, perché? non è così. E allora, diciamo, vengono fuori le verità e piano piano uno capisce veramente i difetti che ha, e cerca, cerca di cambiarli, poi il cambiamento non è una cosa che possa avvenire nel giro di sei mesi, un anno, no! Perché i primi frutti... i primi frutti son cose molto... la gola è una cosa delicata, è una cosa che nasce con noi, quindi... la gola ha una sua maniera propria di agire. Noi sì la cambiamo con la volontà, nel pensiero, perché attraverso la volontà la dominiamo la gola, però molte volte escono bene le note, a volte escono male. Ora, io sono nato, diciamo, con una determinata voce, lui era nato, è nato, con una certa determinata voce, quindi, diciamo, queste cose si possono fare quando i paragoni sono molto vicini. Cioè, innanzitutto lui aveva, non so, cinque-sei note di più delle mie, io arrivavo al do ma lui arrivava su fino al sol sovracuto, quindi c'erano delle altre qualità, il che gli permetteva magari di 'fregarsene' di determinate note centrali e ti prendeva questi acuti splendenti, cioè lui riversava tutte le sue qualità in questi acuti... (...) perché io ne ho sentiti, alcuni acuti di Lauri-Volpi che cantava a Roma, dal loggione, beh erano delle schioppettate e arrivavano anche alla 'vibrazione', ché la 'vibrazione' è importante... ma, diciamo, lui utilizzava la voce con molta gentilezza, mai con... e questo faceva parte dell'origine, della nascita di questa voce, io non avevo quella, purtroppo, e non potevo non imitarlo ma non riuscivo perfettamente a farlo, perché lui lo faceva, lui diceva praticamente, "qui dò fiato e canto venti secondi", e io no, io c'ho il fa, e lo devo riempire (...) quindi aveva, sì, da dirmi sempre, sì, suoni eccezionali, questi acuti... però andavan provati, mi rimaneva difficile, perché c'era un DNA differente, in poche parole, ecco, però Lauri-Volpi... (...) non è che si risolva un sistema in qualche mese di studio, le cose si risolvono negli anni (...) il metodo di laringe che adoperava Del Monaco era sicuramente un metodo che gli aveva dato dei grandi risultati, specialmente quello della timbratura della voce, e anche gli dava un bel colore di voce, però gli toglieva le dolcezze, le dolcezze... lui raramente legava, io invece ho trovato le qualità mie nella legatura, io dopo diversi anni che cantavo (...) attraverso la legatura io mi sono... ho dato un colore più bello alla mia voce. (...) io sono arrivato al 'romantico' per il semplice fatto che per togliere l'asprezza che c'aveva la voce, per togliere quella 'eheheheh', per addolcire e legarla bene (...) ho voluto fare un legatura molto bella, molto evidente che mi ha aiutato a fare cose molto più belle, più interessanti!"
cfr. quanto affermò nel '71 sempre Corelli: "Non ho difficoltà ad ammettere che all'inizio della carriera cantavo pessimamente. E' la pura verità. E poi non creda che ai tempi del Pirata avessi già risolto tutti i miei problemi. Avevo soltanto cominciato a risolverli. C'è differenza. Non li ho risolti completamente nemmeno adesso. Questa è la verità."
(CORELLI: UN UOMO CHIAMATO TENORE di R.Celletti - dalla rivista "Discoteca", numero 111 del giugno 1971)
Giacomo Lauri-Volpi è stato uno dei massimi tenori di tutti i secoli, ma parallelamente alla sua carriera e specialmente dopo il ritiro dalle scene avvenuto nel 1959 è stato anche un eccellente esempio-modello di "maestro" di Bel Canto.
Lo dimostrano le testimonianze sulle quali invitiamo tutti a riflettere con attenzione:
BREVE LEZIONE DI CANTO (1933)
Testimonianza del soprano Adelaide Saraceni su Lauri-Volpi, che lo definisce "grandissimo maestro di belcanto":
"Gratia artis naturam perficit", ovvero il tenore francese Vergnes salvato da Giacomo Lauri Volpi !
<<Ho cenato con Vergnes, il tenore dell’Opéra Comique. Voleva conoscere il segreto di certi suoni. Teoria e pratica lo hanno scosso con l’evidenza. “Gratia artis naturam perficit”, è il mio motto, gli ho detto. La natura, priva della grazia dell’arte, non resiste da sola e si associa volentieri al caso. Finché va, va. Poi vacilla, declina, dilegua. Suono e parola vivono paralleli e simultanei nel canto. Un suono in gola e la parola smorta sulla bocca inarticolata, fanno un rumore; la parola, fuori dalla sfera sonora, è un’ombra insignificante. Trovare il punto esatto di risonanza è indispensabile. Il resto viene da sé. E gli ho fatto sentire le varie emissioni; boccale, gutturale, nasale, ventriloqua e infine la vera, la spontanea e sicura, che sulla continuità della colonna d’aria, sospinta e sorretta dal diaframma verso la volta palatale, modula suoni e articola parole in perfetta libertà, dentro il giuoco aereo della cavità di risonanza: parallelismo della parola e del suono. Vergnes che canta da vent’anni s’è accorto dell’erroneo cammino percorso. Nuove idee gli hanno svelato la ridicola tirannia delle vecchie, da lui seguite con pertinacia esiziale che l’obbligavano a una perpetua ricerca, visibile agli spettatori, e ne facevano un tristo fantoccione in cerca di suoni. Un Diogene armato di lanterna alla ricerca dell’uomo. “Hai dato – mi grida – un tenore alla Francia. Sono salvo. Mi hai salvato tu. C’est épatant! unique!”>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pag. 172 - Diario, 14 novembre 1947)
BECHI e NERI Esempio pratico e Consigli tecnici di Giacomo Lauri Volpi verso Bechi e Neri in occasione di Aida:
<<Ieri mi sentii davvero male: temevo di non poter partecipare alla vespertina di Aida. Per contro, nessun cenno di pericolo o di sbandamento: una recita perfetta, oltre ogni speranza.
Bechi e Neri ne rimasero entusiasti. Il primo, con edificante umiltà, mi disse: “Scusi, Lauri-Volpi, cantando con lei. Cerco d’imitarla, di articolare, di dire e riesco ad ottenere sonorità nuove ed efficacissime. Ricorda il nostro Rigoletto del 1942 a Genova? Lei mi disse che rubavo le sue emissioni. Proprio così. Ma quando canto con altri, me ne scordo e ricado nel mugolìo dei suoni. Dovrei sempre cantare con lei.” Ho ringraziato il simpatico compagno della fiducia e gli ho ricordato che la monumentale gloriosa voce di Titta Ruffo durò in forma non più di 14 anni, a causa di quella fonazione che rilascia i muscoli facciali e orali ma appesantisce il fiato e stronca il diaframma, costretto a sopportare tutto lo sforzo del canto, essendo privo del sussidio verbale. La parola umana va espressa con chiara, articolata dizione, essenziale nella fonazione scenica del melodramma. Titta Ruffo nel 1922, cantando con me Il barbiere al Metropolitan, confessò che stentava a reggere la tessitura non già per decadenza vocale ma per deficienza di fiato. Per sorreggere l’enorme colonna sonora non valeva più la resistenza d’un diaframma duramente provato. Anche la voce più ricca di timbro, deve cedere di fronte ad un diaframma ribelle. La stessa disavventura toccò a Bernardo De Muro e a Fleta.
Il Neri, intimidito dal “fa” acuto della frase “folgore, morte”, mi domandò ieri consiglio. Quel “mo” di “morte” lo impensieriva. Gli suggerii il modo di proiettarlo e il “mo” scattò possente e sicuro. Neri me n’è grato. Dunque: i miei principii incominciano a illuminare queste voci meravigliose, queste menti cercatrici di verità. Esse meritano di conoscerla; ed io ho l’obbligo di svelare quello che so, non per scienza infusa, ma per dura esperienza.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pag. 434 - Diario, 14 gennaio 1952)
DEL MONACO Lauri-Volpi affronta e risolve magistralmente l'esecuzione del si naturale acuto sulla vocale U della parola "uragano" - nell' "Esultate" dell'Atto I dell' "Otello" di Verdi !!!
(...) bisogna che la gola sia indipendente dall'articolazione (...) Tutte bisogna dirle le vocali, tutte le parole; se uno domina la gola, vale a dire che la colonna sonora è sempre quella intatta, i raggi sonori si proiettano sulla cassa cranica e allora sono indipendenti dalla articolazione. La vocale "A", diceva Rossini, è la regina delle vocali. I francesi non hanno un' "A" sonora come la nostra, nessuna lingua; la vocale A italiana ben messa è di per sé stessa una musica, diceva Rossini. (...) perché la "A" tiene tutto il condotto aperto.
(da una intervista di Sergio Saraceni, Roma 1962)
cfr. "Accomodamento della A nel Canto Lirico secondo Giacomo Lauri-Volpi" (da: "Misteri della voce umana", 1957)
(...) Del Monaco ha sempre serbato un ricordo deferente verso l'anziano collega, al quale, telefonando, una mattina, dall'Hotel Plaza di Roma, volle svelare un suo segreto: «Vuol sapere, confessò, perchè mi decisi a studiare l' "Otello"? Già mi ero deciso a rinunciare alla carriera, dopo una disavventura nella "Gioconda" al Liceo di Barcellona, quando ebbi la ventura di ascoltare il suo disco dell' "Esultate". Notai il modo di emettere quel terribile "fa diesis" su cui poggia l' "a" della parola "uragano", che non si sa se vada "aperta" o "chiusa". Mi misi ad imitare il suo suono in quella nota e a forza di studio, riuscii ad allineare tutta la gamma sul quel suono con lo stesso colore. Così mi fabbricai una voce per l' "Otello"; l'opera della mia fortuna». (...) Quanti hanno sentito quella mia nota! Eppure non ci hanno fatto caso. Per Del Monaco fu la salvezza. (...) Caso del tutto diverso, quello di Corelli, al quale rivelai, per giornate intere, il perchè di certa fonazione, a differenza di un'altra, con immediata dimostrazione vocale sulle più varie romanze del più famoso repertorio. Nella mia "Terza età", così la chiamano i gerontologi, mi sento orgoglioso di aver giovato ai due più quotati e scattanti tenori dell'ultima generazione lirica. (...) Quante voci si sarebbero salvate negli ultimi anni, se i giovani artisti avessero, come Del Monaco e Corelli, studiato sui vecchi: interrogato, imitato, amato i vecchi?
(da: G. Lauri-Volpi - "Il 'nipotino' di Otello" - Musica e Dischi, novembre 1968)
Lauri Volpi "nonno del bel canto" invitato ad insegnare al Bolscioi di Mosca :
22 marzo 1971 (...) posso talvolta distrarmi un poco con la corrispondenza, che mi viene anche da paesi lontani, e persino d'al di là della cortina di ferro. Proprio stamane arriva un'aerea da Kiev (55 Brest Litovsc - 10 ap. 238). Un tal Vladimiro Mircotano inizia il suo biglietto con un saluto di questo genere: "Buon giorno carissimo nonno del bel canto" (sic). Ha una calligrafia chiarissima e si esprime in un italiano singolarmente preciso per uno slavo dell'URSS. Quel buongiorno al principio del messaggio vale un Perù. E prosegue: "Mando a lei i miei saluti cordiali e migliori auguri. Io sono tenore e lavoro in opera. Io molto ascoltato di Lei e vorrei conoscersi personalmente. Scusatemi molto che conosco poco italiano e non potrò spiegarsi perfettamente. Mi molto interessato tutto da Lei, dischi con sua voce, e fotografie anche i libri per teoria di canto. Vorrei tradurre in russo e raccontare di Lei in URSS... Se avete i materiali che io descritto speditemi per favore... Sarò molto felice. Scusatemi per disturbi. Vi abracia Suo buon amico Vladimiro". Non è interessante, Maria, sapere che in una nazione dove non ho mai cantato, soggetta a un regime che nega la vita soprannaturale, ci sia qualcuno che conosca la mia voce e mi chiami "Nonno del bel canto" con ingenua venerazione, e richieda i miei libri, ispirati alla metafisica della arte canora?
15 maggio 1971 Mi scrive un altro russo: Micailo Holovacenco, di Kiev, Via Ruschiuskaja, 10, ap. 3. Domanda informazioni anche lui su Solomea Crusceniski, sua connazionale. Nel 1973 cade il centenario della nascita della cantatrice che in Italia raggiunse chiara celebrità. Il russo è convinto ch'io abbia cantato a fianco della soprano. Ciò che non è. Testualmente scrive: "Io raccogliere molti ricordi, mi sembra che Lei in memoria di celebre cantante vorrà evocare ricordo da Lei. Lei molto celebre e noto uomo in tutto il mondo anche in URSS. Lei siete autore di libri per metodo di bel canto... Carissimo Maestro, io spero molto, soltanto per Lei, Lei è mia speranza; io credo che Lei aiutami. Per questo sarò molto grato, Lei potrete entrare in Storia della cultura ucraina e mio popolo sarà molto riconoscente... Io molto prego Lei come mio padre, aiutami in questo affare... Suo buon amico Micailo Holovacenko". L'altro russo, che si rivolse a me con la stessa richiesta si chiama Vladimiro Mircotano - Brest - Litovsk, 10, apt. 236 Kiev 252053 URSS. Ambedue m'invitano a insegnare al Teatro Bolscioi di Mosca. E' impressionante lo spettacolo che mi offre l'ammirazione che mi tributano giovani artisti, critici e scrittori da ogni parte del mondo: americani, australiani, cinesi, indiani, sud africani e europei occidentali e orientali. Quando si riflette che Titta Ruffo, Stracciari, Schipa morirono in miseria e ignorati dalla giovane generazione, non si può negare che la Provvidenza, conservando questa voce e sostenendo questa penna, abbia voluto attestare la sua assistenza a un artista che la implorò fin dai tempi della maturità e che, ora, è felice di proclamare ai quattro venti la sua esistenza, senza temere le reazioni degli increduli e dei propagandisti dell'ateismo. Queste notizie saranno da te gradite, Maria. E' a tutti noto essere stata tu la collaboratrice della Provvidenza nell'ispirarmi il "metodo metafisico" della fonetica vocale e artistica, al quale debbo l'integrità polmonare che mi consente, con poco fiato, di sostenere ancora la colonna sonora nella esecuzione delle "arie" famose nel repertorio romantico e verista, oggi, alla mia tarda età.
(da: G. Lauri Volpi - "Parlando a Maria" - Trevi Editore, Roma 1972)
13 giugno 1971 : E' venuto quel Claude Thiolas che insegna canto a Treviso basandosi sul tuo metodo, Maria, esposto e commentato nei miei libri. Lo accompagna il tenore scaligero, che vorrebbe ascoltarmi e ricevere suggerimenti per rinnovare il caso Corelli. Ma io non mi son fatto udire da uno che ha studiato con altro tenore. Se, cambiando l'emissione, appresa da questo, per imitare la mia, dovesse peggiorare, mi si darebbe la colpa. Se dovesse migliorare, darebbe il merito a se stesso per non inimicarsi il maestro. Avrei tutto da perdere. Non dubito che tu, Maria, sia d'accordo con la mia decisione, giacché fosti sempre restia a che io svelassi i tuoi segreti canori agli altri, che immancabilmente ignorano spesso e obliano volentieri il bene ricevuto. Quel tenore ha robusta voce, ma non conosce il lancio del suono e l'eco del suono. Lirico, si dà alle opere drammatiche. Faceva il pugile, prima d'intraprendere la carriera lirica. E' rude e dimostra di non capire quello che canta. Viso ermetico, refrattario al sorriso. Dizione incolore. Niente mezze voci e sfumature. Ha scoperto il punto di risonanza, ma non apre la gola, e non sviluppa il suono con l'impiego degli armonici. Forza gli acuti. Ma tenori non sovrabbondano. E guadagna milioni. E' arrivato qui, dopo aver percorso duemila chilometri, in un'automobile tedesca di dieci milioni di lire. Con tanti quattrini che bisogno ha di studiare? Thiolas si è compiaciuto della franchezza con la quale ho espresso le mie idee. La prossima volta – mi dice – verrà solo.
(da: G. Lauri Volpi - "Parlando a Maria" - Trevi Editore, Roma, 1971)
CORELLI Come ricorda Franco Corelli in un’intervista RAI tratta dalla trasmissione TV “Il protagonista” dell’aprile 1979:
« Mi sono presentato a Lauri-Volpi, mi ha ricevuto qui nella sua Villa di via Nomentana, ricordo ora, ricordo come allora. Mi ha ricevuto, molto simpaticamente, e mi ha ascoltato, gli sono piaciuto, diciamo. Lui diceva che ero umile, ma non era questione di umiltà, era questione che quest'uomo sapeva molte cose ed io volevo apprendere da lui. E mi disse: "Senta, Corelli, adesso qui forse è un po' tardi, io vado a Valencia, perché non viene giù?" E disse: "A Burjasot abbiamo maniera di stare insieme e vediamo di concretare quello che lei mi chiede”. E così cominciò il “pellegrinaggio” a Burjasot. Un anno, il primo anno dieci giorni, il secondo anno venti, il terzo anno trenta. (…) Si iniziava così: io facevo una frase, o un vocalizzo, lui immediatamente la riprendeva. E mi diceva: “Guarda, noi non ci fermiamo mai, cioè: fino a che io non mi fermerò, tu la dovrai rifare, perché solo allora, in questa maniera, tu capirai che la nota, o il vocalizzo, la frase, va bene”. E allora era un vocalizzo dietro l’altro, una frase dietro l’altra. (…) perché capitavano quelle frasi che... perché non so quante volte noi avremo fatto la frase della Bohème “…la speranza”).
Il segreto di Lauri Volpi, passato a Corelli, per non avere difficoltà negli acuti !
<<I visited Lauri-Volpi at his home at Burjasot, near Valencia, to ask him for advice about my singing. He thought my voice was too heavy and that I compromised my ability to have a good climax on high notes by singing my center too loudly. He wanted my voice to float more. (...) Each year for thirteen years I spent a month in Valencia studying with him. (...) He would say, “Corelli, remember, the aria is three or four minutes long. In ninety-five percent of the cases the high note is at the end. The more you push in the middle voice the more difficulty you’ll have on the high note. When you do the high note well the public applauds. When you don't it doesn't.”>>
<<Andai a trovare Lauri Volpi a casa sua a Burjasot, vicino a Valencia, per chiedergli dei consigli sul mio canto. Riteneva che la mia voce fosse troppo pesante e che, cantando nel centro troppo forte, io mi pregiudicassi la possibilità di raggiungere un autentico apice negli acuti. Voleva che la mia voce galleggiasse maggiormente. (...) Ogni anno, per tredici anni, ho passato un mese di tempo, a Valencia, studiando con lui. (...) Egli mi diceva, “Corelli, ricorda, un'aria dura tre o quattro minuti. Nel novantacinque per cento dei casi l'acuto è alla fine. Più spingi nella voce media più difficoltà avrai sull'acuto. Quando fai bene l'acuto il pubblico applaude. Quando non lo fai bene non applaude.”>>
(da un'intervista audio a Franco Corelli, nel programma radio newyorkese "Opera Fanatic", condotto da Stefan Zucker, del 9 giugno 1990)
Lauri Volpi : VACANZA DI CORELLI IN TERRA SPAGNOLA
Su "Momento-sera", quotidiano del pomeriggio edito a Roma, Lauri-Volpi scrisse ben 217 articoli intitolati “Incontri e scontri”. In quello datato 3 ottobre 1963, ed intitolato “Vacanza di Corelli in terra spagnola”, egli nel paragrafo “Problemi del canto” scrive:
<< (…) le giornate valenciane degli amici Corelli non sono tutte trascorse in svaghi e curiosità turistiche. Si è pure studiato sodo, quasi con accanimento. (…) Egli [Corelli] è venuto a discutere problemi d’arte e di fonazione in piena sincerità e libertà: problemi che, non risolti nelle scuole, hanno portato alla paralisi del teatro lirico e alla perdita di voci bellissime dopo soltanto una decina d’anni di carriera. Corelli ha una voce che merita di durare a lungo, se non altro per rinverdire una tradizione che è stata abbandonata con la conseguente decadenza del melodramma. In dieci giorni, noi due ci siamo dati, anima e voce, a risolvere quei problemi seduta stante, durante circa due ore diarie (…) Vedevo la consorte del mio collega assiduamente attenta, sempre indaffarata a prendere appunti, a porre ogni tanto quesiti, a controllare quale delle soluzioni prospettate e dimostrate fosse la più convincente e evidente secondo le risonanze percepite. Ella ha approvato il modo di superare una difficoltà nella romanza della “Manon Lescaut” di Puccini che Corelli non ha ancora osato affrontare in pubblico, per timore di una sola frase: “A nuova vita l’alma mia si desta”. Il salto di “quinta” gli sembrava un ostacolo insormontabile, tra l’A e Nuo. (…) Nella Luisa Miller nella Turandot nel G. Tell nell’Aida nel Trovatore nella Bohème, la casa ha rintronato al bombardamento delle due voci. E la gente sostava sotto le finestre a sentirle. A poco a poco, negli ultimi giorni, sembravano una sola voce. E’ bello, stupendamente bello e onesto vedere due anime e sentire due voci che si fondono. Ma Corelli contesta: “E’ vero, adesso la mia voce si mimetizza con la sua, per suggestione e imitazione. Ma, lei assente, non ricadrò io nelle vecchie abitudini? Dovrei portare lei via con me, in una valigetta”. Scoppiamo tutti in una risata omerica. L’importante è che Corelli abbia capito. Quando potrà studiare, da capo a fondo, un’opera mai prima cantata, egli saprà, alla luce della nuova esperienza, sottrarsi all’abitudine di una fatica eccessiva nell’emissione vocale. Del resto, ha avuto davanti a sé la viva voce di un uomo che durò a lungo sulla scena lirica e serba intatte le proprie capacità. >>
(da: VACANZA DI CORELLI IN TERRA SPAGNOLA - Incontri e scontri di Giacomo Lauri Volpi - Articolo apparso su "Momento-sera" del 3 ottobre 1963)
Nel 1967 apparve un articolo di G.Lauri-Volpi sulla rivista di Milano “MUSICA E DISCHI”, intitolato “A lezione dal veterano", che ci testimonia la relazione costante di studio e perfezionamento vocale tra Lauri-Volpi e Corelli! Eccone uno stralcio centrale:
<<Debbo parlare di me, perchè Corelli, nell’autunno del 1963 e nel successivo del 1964, venne a farmi visita, con la consorte, qui, nel mio rifugio spagnolo. Si trovava in piena angosciosa crisi di coscienza artistica circa la tecnica dell’emissione vocale e della respirazione cantata. Crisi di coscienza, che si rifletteva sulla sua struttura fisica e il suo stato psicologico, che lo induceva, nella pienezza della rinomanza e dei giovani anni, alla delusione e al pessimismo. Imperversava la baraonda dei festival e delle voci strampalate di esseri strani che gareggiavano nello strillo, nella sciatteria del suono e delle parole, rispettando soltanto un ritmo incalzante: ritmo spietato come una maledizione. Nell’800 emersero i “poeti maudits”; ma tra essi svettavano geni luminosi, creatori di versi fragranti di melodia verbale: un Baudelaire, un Verlaine, un Rimbaud: “fiori del male”, ma carichi di effluvi inebrianti. In questo caotico ‘900, pullulano gli “chanteurs maudits” che imprecano, protestano, si drogano, si suicidano e fanno scempio di corpi e di anime. In tanto trambusto, anche il più accorto e affermato servitore del Melodramma avrebbe subìto un opprimente sconcerto; una specie di “dubbio logico” ed anche “metafisico”. Corelli temeva di smarrire la diritta via. Alcune note di famose romanze sfuggivano al suo controllo. Ed era sul punto di non poter più contare su di sé e il suo avvenire. Decise allora di recarsi a interrogare un veterano che conobbe l’epoca aurea del canto. E venne qui con la sua Ferrari, immagine della fretta esistenziale. Anche Corelli aveva fretta: fretta di scrutare, sapere, conoscere per decidere se dovesse continuare o smettere. Il caso era pressante e, insieme, singolarmente patetico. Si trattava di distruggere un intimo “complesso” a furia d’immediata reazione e con un bombardamento mattutino di prove e riprove, imitazioni, discussioni, esempi. Per quindici giorni, tre ore al giorno, dalle undici alle due, mi sottoposi, accompagnandomi al piano (la fotografia lo dimostra) all’improba fatica di eseguire le più famose, ed aspre per tessiture, romanze del repertorio: dal “Guglielmo Tell” ai “Puritani”, dalla “Gioconda” agli “Ugonotti”, dalla “Turandot” alla “Manon” pucciniana. Sempre a voce spiegata, sempre seduto. Ed egli ripeteva, dapprima timoroso e dubbioso, poi sempre più docile e franco, imitando alla perfezione, tanto che alla fine, chi ascoltava dal di fuori, non distingueva più quale delle due voci appartenesse all’uno o all’altro. La teoria, i principi, le idee non bastavano. Soltanto l’esempio immediato poteva condurre a rimorchio le note che, per oltre 15 anni, erano abituate a una respirazione e a un attacco discutibili, per cui la colonna sonora subiva indecisioni e imprevedibili sorprese. Il primo anno della nuova esperienza diede buoni frutti, ma tuttavia incerti. Corelli aveva bisogno di sentire la voce dell’ultrasettantenne, capace in qualunque ora di lanciare suoni nitidi e sicuri, che destavano in lui curiosità e incredulità, quasi che si trattasse di un trucco o di un gioco di prestigio. Nel secondo autunno, l’esperienza fu rinnovata. I dubbi si dissiparono. Corelli riuscì a maturare le idee basandole sulla evidenza ormai riconfermata e assodata. Volle ascoltarmi anche nell’ “Ave Maria” di Gounod e in “Mercè, cigno gentil”. Ripetè e imitò, non senza esitazioni, cantando sul respiro. Ma, tornato a New York, incise in dischi le varie romanze, eseguite secondo la nuova emissione con risultati incontestabili. Karajan, a Vienna, gli disse: “Cosa ha fatto? Lei è un altro Corelli. Magnifico”. Non è bello lettore, fare del bene spassionatamente, disinteressatamente, svelando segreti, scoperti in 45 anni di carriera? Tutti insegnano ma nessuno svela i propri misteri.>>
(da: “MUSICA E DISCHI”, dicembre 1967)
“La sera della mia prima Tosca è venuto ad intervistarmi un radiocronista della più importante stazione radiofonica d’America e del Canadà in lingua italiana. La domanda che mi ha posto è stata la seguente: “A che cosa deve Lei, Sig. Corelli, una carriera così longeva?”. Al “longeva”, caro Commendatore, mi sono messo a ridere ed ho risposto: “Che cosa vuole che siano i miei quindici anni di carriera in confronto dei quaranta o più anni che hanno avuto “i grandi” dell’epoca d’oro della lirica?”. - “No, Sig. Corelli, intendo dire che in questi ultimi anni, molti tenori, sono usciti e sono balzati in poco tempo alla popolarità, però, nel giro di pochi anni, si sono trovati nella parabola discendente, oppure, alcuni di questi, hanno già smesso di cantare. Quindi quello che volevo sapere da Lei, è, come fa a ritornare qui in America ogni anno, non solo in piena voce, ma direi, in forma sempre migliore?”. “Caro Signore” ho risposto, “la Sua è una delle poche domande che mi piacciono e Le risponderò molto semplicemente. Il canto è un sacrificio e bisogna sacrificarsi per durare a lungo, ma la cosa più importante è trovare la strada e la mia strada sta in Spagna, Valencia, Giacomo Lauri Volpi. Lei conosce questo famoso tenore, è lui che indica il cammino da seguire, un vocalizzo io, un vocalizzo lui, una frase io, una frase lui, e in questa maniera che si potrebbe definire una gara vocale io cerco di imitarlo e di rubare quanto più posso dalla sua splendida voce e dal suo ineguagliabile imposto”. Questa in poche parole è stata la mia intervista sul palcoscenico del Met alla prima di Tosca.” (da Lettera di Corelli a Lauri-Volpi datata 6 nov. 1968)
Nel 1971 in un ultimo articolo corelliano scritto da G.Lauri-Volpi sulla rivista di Milano “MUSICA E DISCHI”, intitolato “ Werther o le insidie del ‘salto di settima’ ”, nel proseguire la testimonianza sulla relazione costante di studio e perfezionamento vocale tra Lauri-Volpi e Corelli, ecco quanto ci viene raccontato nel dettaglio :
<<Una telefonata urgente da New York a Valencia. E’ Franco Corelli, il quale s’accingeva a interpretare, per la prima volta nella sua carriera, il “Werther”, opera quanto mai impegnativa per qualunque tenore lirico, e oltremodo rischiosa per un tenore di tipo eroico, qual è il cantore anconetano, che mi onora della sua fiducia. Trovava difficoltà nella romanza “Pourquoi me reveiller, o souffle du printemps”, che esige mezze voci nella prima strofa, e slancio angoscioso, che rasenta la disperazione, nella seconda. Momento culminante, in cui “Werther” declama i “versi d’Ossian”, allusivi al suo stato d’animo. I tenori lirici, eludendo l’intenzione dell’autore, eseguono allo stesso modo la prima e la seconda parte del brano, smorzando quell’ “O soffio dell’april” anche nella risoluzione che precede il finale dell’atto in cui “Werther” tenta di trascinare Carlotta all’amplesso fatale. Corelli, che possiede, ora, una voce elastica, capace di filature e di sfumature, non aveva problemi da risolvere nell’eseguire fedelmente la partitura. Ma, ciò che lo rendeva esitante era quel salto di “settima” sulla vocale “e” (reveiller). Per telefono, a cinquemila chilometri di distanza, mi domandava quale fosse l’emissione più sicura di quella vocale, la cui incertezza lo rendeva dubbioso se dovesse, o non, rinunciare alla recita. Tutti i salti di “settima” sono pericolosi per qualunque gola, anche la più dotata e privilegiata. Il segreto per superare l’ostacolo consiste nell’ “appoggiare” sul punto giusto di risonanza la nota inferiore e non sorvolarla per precipitarsi sull’acuta. Assicurata la prima, la seconda segue automaticamente per legatura. Nel telefono, ho fatto sentire a Corelli quell’emissione, dopo averne verbalmente dimostrato il motivo, in base alla teoria e alla pratica sulla quale, negli ultimi sette anni, abbiamo discusso applicandola con risultati positivi e benefici, alla sua voce. Teoria e pratica che Maria Ros m’insegnò, con il suo magistero prezioso, salvando da fine prematura la mia voce. A riprova di tali mirabili e quasi prodigiosi risultati trascrivo una lettera che, in data 7 aprile di quest’anno, m’invia uno sconosciuto: “Io, francese, di Parigi, mi trasferii in Italia, abbandonando tutto: famiglia, amici, lavoro, abitudini, per amore del canto. La vita non è stata facile, alla ricerca di una verità vocale che nessun maestro sembrava conoscere. Perdetti così, in breve tempo, ogni illusione di leggere il suo libro “A viso aperto” e successivamente “Misteri della voce umana”, “Voci parallele”. Questi libri sono stati il mio “Vangelo”. Adesso compio 36 anni e dirigo una scuola di canto dove cerco di mettere in pratica il Suo insegnamento, e posso dirle di avere già conseguito ottimi risultati. E’ una cosa meravigliosa! E questo lo devo a Lei, cher Monsieur Lauri-Volpi, e non posso che gridarle la mia gratitudine: merci, merci. Ora la mia vita ha uno scopo, ed ho coscienza di essere utile. La Sua vita, la Sua carriera sono esempio altissimo per i giovani artisti di oggi, ed io intendo ad essi ricordarlo. Je vous souhaite toutes sortes de bonnes choses. En toute gratitude, votre dovoué Claude Thiolas, viale Monfenera, 25/A, Treviso, 7 aprile 1971.” Davvero consolanti queste testimonianze sull’efficacia di un criterio d’arte che, nato nella mente di una cantatrice geniale, ha salvato numerose voci liriche dalla decadenza e indicato il cammino giusto a cantori e maestri di canto, ignari della “verità vocale” cui accenna il “francese di Parigi”. Ma l’assiduo lettore di questa mia rubrica vorrà conoscere come ebbe a cavarsela l’amico Corelli nel “Werther”. Ecco, telegrafa lui stesso: “Mille auguri di buona Pasqua in ottima salute – seguirà mia lettera – Werther è stato grazie a lui uno splendido successo – io resto ancora commosso per questo miracolo – sono vicino con tutto il cuore – Franco”. Mia moglie, dal Cielo, sarà felice della luminosa affermazione della sua dottrina, realizzata da una superba voce, che, al Metropolitan, continua a difendere la tradizione del primato artistico del vero “bel canto” italiano.>>
(da: "MUSICA E DISCHI", giugno 1971)
cfr. "Tenori a confronto: Lauri-Volpi maestro di Corelli"
KRAUS Alfredo Kraus racconta del suo incontro con Lauri-Volpi e della respirazione intercostale-diaframmatica, dalla Masterclass di Alfredo Kraus al Teatro Brancaccio, il 22 marzo 1990, a Roma:
« Io per esempio ho l'esperienza quando ho debuttato qui a Roma, ho conosciuto Lauri-Volpi, e sono andato a casa sua, tramite un amico (sa, questo amico era uno spagnolo, voleva essere sicuro, che lui non ne capiva molto, e voleva, non so, voleva star tranquillo, che le cose andavano bene) e mi portò da Lauri-Volpi, e Lauri-Volpi stesso mi accompagnò al pianoforte "Questa o quella" e "La donna è mobile" e dice: "Questa è la tecnica giusta, oggi non canta più nessuno in questo modo, però questa è la tecnica che si usava." E, l'unica cosa che mi ha raccomandato è di stare attento al repertorio, m'ha detto: "Per carità, Lei faccia sempre il suo repertorio, perché se Lei rimane in repertorio, con questa tecnica, Lei canterà a lungo." Perciò era uno che sapeva il fatto suo. (...) Io credo che Lauri-Volpi avesse una buona tecnica. (...) E poi lui respirava in un modo perfetto, perché è stato lui a dirmi che la respirazione dovrebbe essere "intercostale-diaframmatica", per una semplice ragione, se io quando respiro apro le costole, la membrana elastica che è il diaframma si distende totalmente, si elasticizza al massimo, e diventa tesa, tesa il più possibile per appoggiare appunto la colonna d'aria, questo è importantissimo. Allora si respira, si aprono bene le costole, tutto attorno, e lì si appoggia la voce »
Testimonianza di Giuseppe Pietrarelli, tenore lirico-leggero che incontrò Lauri-Volpi a Valencia, Burjasot (Spagna) nelle estati del 1974, 1975 e 1976 :
«Nel tempo di vacanze andavo spesso in Spagna con mia moglie e volli conoscere il grande Lauri Volpi personalmente. Ci ricevette gentilissimo e molto felice di incontrare un connazionale e anche con mia moglie, perchè lui amava l’Olanda.
Mi chiese, se ero un tenore e dove e con chi avevo studiato. Poi si sedette al pianoforte e fece due acuti fulgidi, che ancora ricordo bene e mi disse: “Te li regalo, questo è Lauri Volpi!” e poi, “Ora canta tu per me”. Mi fece fare un paio di arpeggi, più o meno fino al do di petto. Poi mi fece cantare “Caro mio ben”, la “Gelida manina” e parte di “Ella mi fu rapita”. Rimase un poco in silenzio e poi disse: "Hai una bella voce di tenore lirico leggero. Però non conosci bene il passaggio e non sai appoggiare bene la voce", e poi chiese se gradissi i suoi consigli. "Torna se puoi e cominceremo a lavorare insieme perchè hai un bel colore di voce e anche una buona estensione, potresti far bene il Barbiere di Siviglia" e vide la mia faccia un poco delusa e disse ancora, "guarda che lo cantavo anche io il Barbiere di Siviglia, perchè ero un tenore lirico leggero nei primi tempi."
La vocale per lui regina era la "A". La voleva leggera e chiara, non gonfia e non oscura, perchè affaticava la voce e avrebbe danneggiato gli acuti. La voleva piccola, non larga, e sulle labbra avanti ai denti. Io non sapevo come fare e non capivo e allora lui mi disse "pronuncia una parola: Parmi". Io lo feci e lui mi chiese "Dove suona questa parolina?" ed io risposi "Sulle labbra" e lui disse "Questa è la posizione sulle labbra per la vocale A". E allora facemmo vocalizzi con la vocale "A". Ma preceduta dalla consonante "P", cioè "Pa" ecc. E la voce veniva bene, non grande e facile. "Col tempo farai anche senza la P, ma semplicemente con la A, perchè avrai capito", ma io sentivo, che proiettavo pure bene verso l’acuto, il suono verso la fronte e nel cranio, cioè gli armonici del petto verso gli armonici del cranio. Per me, tenore lirico leggero, il FA e il SOL, li voleva rotondi, ma il LA bemolle, diciamo coperto sempre. Era secondo lui la saldatura perfetta per la mia voce, non forte, per altri tenori spinti o drammatici la saldatura cominciava dal MI centrale. Per me Lauri-Volpi era un dottore chirurgo della voce lirica, un uomo molto sapiente e capiva subito i pregi e i difetti di un cantante lirico per l’appoggio con l’esercizio con il "Pa". Capivo bene dove appoggiare, mi diceva di appoggiarmi sulla cintura e tutto intorno al corpo, ma senza violenza soffiare leggero, come un alito. Era il suo modo di parlare. Nelle romanze mi faceva esercitare su frasi come "Talor dal mio forziere" oppure su "Parmi veder le lacrime" e per i grandi acuti come "La speranza" della "Gelida manina", voleva un bel respiro profondo, bene appoggiato sulla cintura e poi cantare. Consigli: non esagerare, quando studiavo nel registro acuto, non gonfiare i centri e prima di cantare una romanza, prima di iniziare, formare mentalmente la melodia e poi cantare. Poi i vocalizzi sempre dall'alto al basso, così scendendo, si trovava bene la maschera e l’appoggio diaframmatico toracico e così questa saldatura in tutta la gamma nelle due ottave veniva perfetta e non si sentirebbe questo cambio che molti cantanti fanno sentire.
Da lui venivano tanti artisti, lui diceva "una processione" tra cui Alfredo Kraus, di cui diceva che era bravo e curava il repertorio leggero, che Lauri Volpi gli diceva di non cambiare mai. Veniva il grande Franco Corelli, che Lauri Volpi ci diceva, che Corelli aveva abusato del diaframma e che doveva curare e riposare, ma che sarebbe stato il suo successore e poi veniva anche Luciano Saldari, mio compagno di scuola a Bologna da Melandri ecc, ecc. Di Luciano Pavarotti diceva, che cantava come un angelo, ma non è stato da lui. Ho seguito a lungo i consigli di Lauri Volpi, anche scrivendoci.
Mi ripeteva di studiare il repertorio leggero, come il "Barbiere di Siviglia" e mai debuttare con "Cavalleria rusticana", che mi avrebbe rovinato. Lui diceva, che dava solo consigli, ma poi insegnava con passione ed entusiasmo. Non voleva mai una lira, era un uomo generoso, coltissimo e nobile. Con lui si stava bene, era facile e allegro come un ragazzo. Io per la mia età avanzata, posso ancora cantare con facilità, ringraziando il grande Lauri Volpi e i suoi insegnamenti.»
Il tenore Giacomo Lauri-Volpi nel ruolo di Calaf, nella "Turandot" di Giacomo Puccini rappresentata a Caracalla nell'estate del 1958
IL MIRACOLOSO CALAF DEL 66ENNE LAURI-VOLPI A CARACALLA (frutto di natura e tecnica) !!!
Correva l'anno 1958, a Caracalla. Tra le opere era in programma la
Turandot di Puccini. Quasi settantenne, aveva sessantasei anni, il
luglio suscitò un richiamo straordinario
a Roma, gremita di turisti soprattutto tedeschi, i quali, oltre che per
lo zio, corsero compatti e numerosi a fare il tifo per la cantante Inge
Borg, loro connazionale nel ruolo della Principessa di ghiaccio. Noi,
papà in testa, eravamo in cinque, con Gabriella come sempre elegante e
graziosa, ma come tutti poco cosciente del rischio che correva lo zio.
Tutti i melomani sanno che la Turandot è un'ammazza-tenori, soprattutto
nelle arene all'aperto, e lui, a quell'età, si cimentò con la gagliardia
di un "matador", forte, chiaro, vigoroso, ma io per tutt'il tempo
stetti nell'ansia, con la paura che facesse un colpo sulla scena.
Correva dalla tenda di Calaf al proscenio come un giovanetto e
spuntavano dal manto vermiglio sotto le ginocchia le sue gambe arcuate,
ben piantate, come una sedia di Luigi XV. Al "Nessun dorma", cominciai a
sudare. Di applausi strepitosi a scena aperta ne ebbe tantissimi e io
ad ognuno nascondevo la mia faccia per non farmi vedere piangente di
gioia e di superba soddisfazione. Ma al "Nessun dorma" ebbi proprio
paura, paura da cardiopalma. Lui la cantò tutta in ginocchio, con le
braccia alzate, vibranti al fluire delle note che limpide scorrevano con
una nitidezza incisiva e scultorea. Al "vincerò" sollevò la testa con
uno scatto superbo, l'assolo volò aleggiando su tutta Caracalla e al Si
naturale fulmineo un boato improvviso di applausi scroscianti senza fine
consegnò la sua voce alla storia. Di colpo risorsi dal coma e, cessata
la mia agonia, mi sciolsi in un pianto liberatorio. Papà, Gabriella e
Sandro corsero a salutarlo, io non ci andai; fermo e muto con la testa
fra le mani, rimasi lì attonito in adorazione, come se fossi di fronte
ad un miracolo.
(Ricordo di
Antonio Volpi, tratto dal libro "Mi chiamavano Svante" - Gondolin, 2018, letto pubblicamente dal Prof. Alessandro Volpi,
pronipote dello storico tenore di Lanuvio, in occasione dell'evento "Il
tenore Giacomo Lauri-Volpi, mito e storia di una voce tra due secoli",
Verona, Teatro Filarmonico, 14 marzo 2019)
Nella registrazione del grande tenore di Lanuvio, Lauri-Volpi affronta e risolve magistralmente l'esecuzione del si naturale acuto (nel valore ritmico della durata di un'acciaccatura) sulla vocale U della parola "uragano" - nell' "Esultate" dell'Atto I dell' "Otello" di Verdi :
fare bene attenzione al secondo 0.36... dell'incisione, come egli adatti la vocale U della parola "uragano" presente nel testo del libretto, dando maggior spazio, come se fosse una O, per le esigenze dell'emissione della voce (in zona acuta, che non segue le medesime regole della zona centrale cosiddetta "del parlato").
Questo metodo è perfettamente in linea con ciò che Volpi ha esposto nell'intervista del '62, condotta da Saraceni. Infatti, alla domanda dell'intervistatore : "- Scusi Commendatore, tutti hanno sempre notato, noi stessi, è vero, che per Lei le vocali qualunque sia la nota che Ella deve emettere, sia sparata sia filata, per Lei le vocali non hanno importanza, Lei le affronta tutte e appoggia la nota con una limpidezza, una precisione, mentre invece abbiamo sentito tanti cantanti che in certi punti, per esempio nel Faust "a me rivela la fanciulla" quando tutti fanno "la fanciulla a me rivela" perché gli è più facile emettere la vocale "E" anziché la vocale "U" sul do acuto. Altri casi per esempio molti non riescono a fare bene il finale dell'Amarilli perché le "I" [sul fa diesis, il passaggio] gli danno fastidio. E mi dica un po', quegli "I" che sono tremendi come fa a farli uscire fuori così limpidi?"
ecco quale fu la spiegazione della risoluzione da adottare nella zona di passaggio e poi negli acuti secondo Lauri-Volpi :
(...) bisogna che la gola sia indipendente dall'articolazione (...) Tutte bisogna dirle le vocali, tutte le parole; se uno domina la gola, vale a dire che la colonna sonora è sempre quella intatta, i raggi sonori si proiettano sulla cassa cranica e allora sono indipendenti dalla articolazione. La vocale "A", diceva Rossini, è la regina delle vocali. I francesi non hanno un' "A" sonora come la nostra, nessuna lingua; la vocale A italiana ben messa è di per sé stessa una musica, diceva Rossini. (...) se Lei dice la "I" pensando alla "A" Lei vedrà che la "I" viene ampia e sonora, bisogna pensare alla "A" nel dire la "I", perché la "A" tiene tutto il condotto aperto.
(da una intervista di Sergio Saraceni, Roma 1962)
Da tener presente anche questa successiva testimonianza volpiana :
(...) Del Monaco ha sempre serbato un ricordo deferente verso l'anziano collega, al quale, telefonando, una mattina, dall'Hotel Plaza di Roma, volle svelare un suo segreto: «Vuol sapere, confessò, perchè mi decisi a studiare l' "Otello"? Già mi ero deciso a rinunciare alla carriera, dopo una disavventura nella "Gioconda" al Liceo di Barcellona, quando ebbi la ventura di ascoltare il suo disco dell' "Esultate". Notai il modo di emettere quel terribile "fa diesis" su cui poggia l' "a" della parola "uragano", che non si sa se vada "aperta" o "chiusa". Mi misi ad imitare il suo suono in quella nota e a forza di studio, riuscii ad allineare tutta la gamma sul quel suono con lo stesso colore. Così mi fabbricai una voce per l' "Otello"; l'opera della mia fortuna». (...) Quanti hanno sentito quella mia nota! Eppure non ci hanno fatto caso. Per Del Monaco fu la salvezza. (...) Caso del tutto diverso, quello di Corelli, al quale rivelai, per giornate intere, il perchè di certa fonazione, a differenza di un'altra, con immediata dimostrazione vocale sulle più varie romanze del più famoso repertorio. Nella mia "Terza età", così la chiamano i gerontologi, mi sento orgoglioso di aver giovato ai due più quotati e scattanti tenori dell'ultima generazione lirica. (...) Quante voci si sarebbero salvate negli ultimi anni, se i giovani artisti avessero, come Del Monaco e Corelli, studiato sui vecchi: interrogato, imitato, amato i vecchi?
(da: G. Lauri-Volpi - "Il 'nipotino' di Otello" - Musica e Dischi, novembre 1968)
La concezione tecnica volpiana, in questo, risulta simile a quella di Beniamino Gigli (ebbero infatti, a Santa Cecilia in Roma, gli stessi maestri: Antonio Cotogni ed Enrico Rosati) come si può notare per esempio nell'incisione di Gigli del 1923 dell'aria "O paradiso", dall'Africana di Meyerbeer, nella quale il tenore recanatese, per emettere il si bemolle acuto, segue nella pratica la medesima idea tecnico-vocale esposta diversi anni dopo nella sua "Lezione introduttiva" tenuta a Londra nel dicembre 1946 :
"The vowels EE and EH, OH and OO, are narrow sounds, in degree, on the low and lower medium notes. But once we are on the high pitches they must be given ample space for development, just as if they were of the same "aperture" as the AH vowel."
(Le vocali "I" ed "E", "O" e "U", sono suoni stretti, nel grado, su note medie basse e più basse. Ma una volta che noi siamo su altezze di tono acute dev'essere dato loro ampio spazio per svilupparsi, proprio come se fossero della stessa "apertura" della vocale A.)
Anche nell'estratto video che riprende l'esecuzione di Gigli allo Sportpalast di Berlino nel 1932, egli sposta il "m'ap-" di "m'appartieni" sul successivo sol bemolle, preferendo, piuttosto che cambiar sillaba sull'acuto, portare la voce legando il sol bemolle, nota di passaggio, o meglio di saldatura (come la chiamava Lauri-Volpi), sulla vocale "u" di "Tu", al si bemolle acuto, sempre tenendo la vocale medesima che viene però aperta di spazio per azione del cadere naturale della mandibola!
In tal modo si raggiunge una posizione vocale comoda per la voce umana su quell'altezza acuta di suono. In questo, Gigli fu perfettamente in linea con quello che disse vari anni dopo a Michelangelo Verso quando questi gli chiese : "Commendatore, ma come fa gli acuti?" ed egli rispose: "Il colore dev'essere come uno strumento... e non pensare alle vocali, pensa a un suono, la voce dev'essere un suono".
Conoscere il mistero della voce umana ed AVERE "ORECCHI PER IL MIRACOLO DELLA VOCE" :
5 aprile 1971 Maria, ricevo una lettera interessantissima del delicato poeta bolognese, Pietro Guidobono, su una materia a te cara: quella canora, nella quale fosti maestra. Egli mi ricorda che D'Annunzio, nel 1928, a Verona, durante l'intervallo di una mia recita di "Rigoletto", venne a conoscermi sulla ribalta. Tu, convalescente dell'operazione, subita a Buenos Aires, eri rimasta a Valencia. D'Annunzio mi parlò con straordinaria competenza sul mistero della voce umana, parlata e cantata, ed accennò ai rapporti avuti col Pontefice poeta, Gioacchino Pecci (Leone XIII), di cui menzionò la voce "che incredibilmente gli si arrotondava sullo appuntato naso". Su questo particolare io feci un commento in "A viso aperto", evocando la voce stentorea del novantenne Capo della Chiesa; voce, che contrastava con il suo corpo mingherlino e minuto e con la sua avanzata età. Egli aveva saputo liberarla dall'involucro carnale, giovandosi degli armonici, risonanti nella cassa cranica, non dissimile dal legno di uno Stradivario per capacità di trasmissione delle onde sonore. Ne sappiamo qualcosa di "arrotondamenti sul naso", Maria, altrimenti come avrei potuto reggere la colonna sonora sugl'incredibili vertici del "G. Tell"? I grandi poeti sanno intuire le occulte realtà della natura e dello spirito, che sfuggono ai profani, ligi alle mode e proni ai miti e agl'idoli. Leone XIII cantava, nelle solenni liturgie, con voce che non implorava il soccorso di microfoni e amplificatori per farsi sentire dentro l'immensa Basilica di S. Pietro. Pietro Guidobono, alludendo a questo commento di 20 anni addietro, m'invia la copia di 3 pagine, tratte da "La Violante dalla bella voce" (libro di D'Annunzio, recentemente apparso in Italia), che si ispirano a un coro di cinque voci di cui Luca della Robbia riproduce i volti nella Chiesa di S. Miniato al Monte. Quale stupendo intenditore di voci e di anime canore, questo nostro glorioso poeta, sì indegnamente maltrattato dalla critica moderna, tanto irriverente quanto ingiusta e ignorante. Egli è capace di esporre una analisi psicologica e fisiologica della voce, come nessun musicista, direttore d'orchestra, maestro di canto ha saputo mai concepire ed esprimere. Egli si domanda: "Donde cavò Luca della Robbia lo stampo di questi cantori che mi inebriano?... Certo intese ad osservare quella maschera viva che il canto crea sul volto di chi canta, la quale ha una misteriosa rispondenza col timbro... Nessuno, degli artefici d'arti mute, rappresentò mai la voce così pienamente... Qui distinguo ciascuno delle 5 voci: il più robusto dei 5 canta di petto e gli si gonfiano le vene del collo; il giovinetto di destra canta nel naso. Canta in falsetto quel di sinistra... Il secondo fanciullo ha una pura voce argentina che gli schiara tutto il volto, e più degli altri s'abbandona all'ebbrezza del canto... Presso alla sua gota è la palma aperta di colui che a bocca chiusa conduce il Coro". Come fa D'Annunzio ad esaminare e distinguere le inudibili voci di cantori le cui figure sono fissate nella muta materia plastica? Intuizione di poeta. Sì, ma come riesce a percepire il metodo di canto nella voce del cantore che canta "di petto", del cantore che canta "nel naso"; dell'altro, che canta "in falsetto"; del quarto, che ha "pura voce argentina"; e dell'ultimo che canta "a bocca chiusa"? Solamente un tecnico può immaginare la fonetica usata da un cantore che non canta, giudicando unicamente la emissione sonora dall'atteggiamento e dall'espressione del viso. Non è sorprendente questa forza d'intuizione del Poeta delle Laudi? Ma c'è di più. D'Annunzio deplora che "gli uomini non abbiano più orecchi per il miracolo della voce. Fatti ottusi dall'abitudine della disattenzione, possono udire una voce nuova senza riscuotersi... Non v'è in tutta la natura suono più patetico né più rivelatore né tanto inimitabile della voce umana... Non possiamo conoscere la nostra propria, come non conosciamo la nostra anima. Certo ella risuona nelle ossa del nostro capo diversa da quella che le orecchie altrui odono. Non una parola, ma il suono d'una parola determina i grandi eventi, reali e ideali. A chi appartiene il segreto di modularla? ... Non quel che dirò mi varrà, ma il modo, ma l'accento ... La mia verità è affidata al mio grido, io so che nella mia profondità è una voce inoppugnabile, la voce inaudita, quella a cui non resiste il più spietato petto e forse neppure la porta della Morte... io potrò falsarla, né condurla, né rattenerla... Or di che è fatta la magia di certe voci che sembrano svegliare in noi quasi una promessa sposa del nostro desiderio più celato? ... Parlo delle voci fuggitive, estranee, che udimmo per un istante, e non dimenticheremo più". Che mai avrebbe immaginato D'Annunzio, se avesse ascoltato la tua voce, Maria, e avesse osservato la tua maschera viva che aveva così misteriosa rispondenza con il timbro della tua voce melodiosa: voce alata ed esperta di tutti i segreti del canto puro? Purtroppo oggi dobbiamo confermare che gli uomini "non hanno più orecchi per il miracolo della voce". A te apparteneva il segreto di modularla e di rivelarla a me e agli altri; in te il modo e l'accento della parola scenica illuminavano il suono e diffondevano una suggestione dovuta all'azione del pensiero, trasfigurante la materia vocale in eterea armonia di vibrazioni.
(da: G. Lauri Volpi - "Parlando a Maria" [Ros] - Trevi Editore, Roma, 1971)
(...)
il suono è movimento e prodotto di movimento. Il movimento, applicato
alla parola, si complica con i moti della lingua che si estende e
restringe, ingrossa e accorcia, dilata e assottiglia nella pronuncia.
"Provasi" – dice Leonardo – "come tutte le vocali sono pronunziate con
la parte ultima del palato molle, il quale copre l'epiglottide, e tal
pronunziazione viene dalla situazione delle labbra
con le quali si dà il transito al vento che spira, che con seco porta
il creato sòno della voce. Il quale sòno, ancor che le labbra sieno
chiuse, spira per gli anari del naso, ma non sarà mai, per tale
transito, dimostratore d'alcune d'esse lettere" (vocali) "e per tale
esperienza si può con certezza concludere, non la trachea" (la laringe)
"creare alcun suono di lettera, ma il suo ufizio sol s'astende alla
creazione della predetta voce, e massime nel a, o, u." Dunque il
suono laringeo è la materia sonora, la quale acquista valore verbale
soltanto per mezzo della lingua, della bocca e delle labbra.
(da: Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957)
<<Ogni
voce ha un centro di gravità in una nota della sua gamma che
corrisponde alla cosidetta nota di "passaggio" - di "nesso" - di
"sutura" - di "coesione" - di "concordanza" e di "aderenza" fra registri
- di "saldatura", senza la quale si sfila e gualcisce il tessuto
vocale.>>
(da: G. Lauri-Volpi - "MISTERI DELLA VOCE UMANA", 1957)
«La "mascherazione", con la conquista degli armonici nei seni frontali, non fa gravare la colonna d'aria sul petto e sull'addome, ma la proietta contro le cavità cervicali, facendo risparmiare preziosa energia vocale, difficilmente recuperabile se non con il metodo razionale, integrato dal metodo intuitivo.»
(in: Giacomo Lauri Volpi - "VOCI PARALLELE", 3za ediz. 1977)
«Nel 1933, la forte e giovane voce di un tenore veneto cantava, all'Opéra Comique di Parigi, il "Werther" in perfetto francese, acclamato da quel pubblico espansivo e intelligente. Quella voce educata alla scuola francese della declamazione e della fonazione, si era, per così dire, specializzata nel repertorio abituale del teatro parigino. (...) Lugo stava per diventare il primo tenore di Francia. Ma ecco che i teatri italiani, perdurando l'assenza dei grandi tenori impegnati all'estero, lo chiamano a gran voce, battezzandolo "nuovo Caruso". E il "nuovo Caruso" viene in Italia per cantare, in una lingua a lui non più familiare, e così diversa dalla "coesiva" lingua francese, in un repertorio limitato a "Tosca", "Bohème" e "Fanciulla del West". Ma breve sarà l'ora del successo. Dopo pochi anni, la stella di Giuseppe Lugo tramonterà tra l'indifferenza del pubblico. (...)
Non v'è una altrettanto valida ragione per giustificare il disorientamento che sembra vada profilandosi nella voce del siciliano Di Stefano, che incominciò baldamente, con i "Pescatori di perle" all'Opera di Roma, a far parlare di sé. Cantava allora con naturalezza, semplicità, buon gusto e disciplina "Mi par d'udire ancora" nel tono originale e con uguaglianza di gamma. Alla distanza di poco più di un lustro, dedicatosi alla Tosca e alla Gioconda, ha cambiato tecnica; e l'abuso di suoni acuti, verticali tra faringe e polmoni, minaccerebbe un precoce dissolvimento, se la sensibilità e l'ingegno del simpatico cantore non facessero sperare in un provvido ritorno alla sua natura e al suo stile. Purtroppo, il miraggio carusiano tenta ancora le giovani fantasie e incoraggia temerarie esperienze. Nessun tenore può sostituire la "Voce del secolo", per la semplice ragione che uno schietto tenore non può aspirare a divenire un cantore baritonale, sia pure eccelso, ma non, tipicamente, tenore. Per cantare alla Caruso, bisogne rinunciare alla "Lucia", alla "Favorita", ai "Puritani", alla "Sonnambula", al "Trovatore", a tutto il repertorio limpidamente e lucidamente tenorile, ed abbracciare l'opera verista, passionale, che logora cuore, voce e salute. Il tenore deve essere tenore, come baritono e basso debbono essere tali, quali le esigenze timbriche dell'opera impongono. Si lasci Caruso alla sua gloria solitaria - che sulle altre "com'aquila vola", considerandolo un caso irripetibile nell' "ornitologia" canora (1).»
(1) Le osservazioni sulla voce di Pippo risalgono al 1955, anno della prima edizione di quest'opera. Purtroppo la voce "aperta" di Di Stefano con l'abuso di note spalancate è scomparsa innanzi tempo: le previsioni dell'autore si sono avverate puntualmente.
Lauri Volpi ad Ariccia, mentre esegue il duetto da I pescatori di perle con il baritono Guido Guarnera - 24 luglio 1965
La risonanza di "testa" non è soltanto un mezzo tecnico di liberazione, emancipazione del suono, trattenuto dal subalterno serrame corporeo; ma è luminosità di pensiero per acquisita collaborazione degli "armonici". Queste verità lapalissiane suonano ostiche all'orecchio e alla mentalità materialista del mondo moderno, fattosi schiavo del più deteriore positivismo. Si vogliono suoni grossi, grassi, rumorosi, non dissimili da certi richiami fisiologici. Si ripudiano i suoni sinceri, le voci schive di trucchi e di volgarità; l'arte schietta idonea ad esprimere le intuizioni della spinta e le emozioni del cuore in perfetta armonia. Di questi concetti sono piene le mie modeste opere di cui i critici musicali dei giornali e della Radio-TV si giovano volentieri, e che gli studenti e i maestri di canto ignorano non meno volentieri.
(da: Incontri e scontri di Giacomo Lauri Volpi - "Cantare col cuore oppure con lo stomaco?" - Momento-Sera, 4 giugno 1965 e Musica e Dischi "Si canta col cuore o con lo stomaco?" - giugno 1965)
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Ecco un esempio concreto dell'incredibile e sempre vivo canto laurivolpiano tratto da quella serata estiva del '65 ad Ariccia, che "parla da solo" !!!
"La città di Busseto a Giacomo Lauri Volpi, il più verdiano dei tenori - 5 giugno 1976"
" (...) Il tenore dalla voce che scorre potente su una gamma inverosimile, il tenore dagli acuti mirabolanti, il tenore, insomma, che si trova a suo agio quando sia richiesto di note che superano la comune tessitura, e sono elettrizzanti per lo scoppio e il brillio del suono, non si vale più unicamente di questi mezzi, ma ha aggiunto un'altra corda alla sua lira e l'usa con giusto senso artistico. Lauri Volpi, ove occorra, smorza ora la voce, ne modera la potenza, ne gradua il colore. Ha trovato la 'mezza voce', una sua 'mezza voce', magnifica, non appannata, non di falsetto: la sua voce naturale dimezzata, appunto, ma con gli stessi caratteri fonici che le sono propri. Così certi recitativi di media espressione e le parti e le frasi liriche, le può colorire e le colorisce con più adeguatezza e con maggiore efficacia artistica, e non deve attendere la grossa sparata per conquistare il pubblico. Con questo non è da pensare che abbia evitato di salire sul suo cavallo di battaglia e che non abbia stilato il suo repertorio di acuti e sopracuti abbaglianti da mandare, come si diceva un tempo, in visibilio. Ancora una volta, dunque, egli è stato il centro dello spettacolo [Il Trovatore] (...) "
(Il Popolo d'Italia, 28 dicembre 1933)
"In tutta l'opera [Luisa Miller] si osservò come il colore della voce rispondesse allo spirito della musicalità verdiana, e com'essa si flettesse alla disciplina di tanta effusione, di tanta robustezza espressiva. Senza accennare ai primi quadri basterebbe aver colto l'entusiasmo incontenibile con cui fu accolta la celebre romanza, cantata con lievità di mezza voce e conclusa con ampio folgorio di note acute, e come animò con passionale ardore la scena finale dell'opera, nella quale la voce di Lauri Volpi ebbe momenti di commozione e di esaltazione drammatica, per intendere il significato delle acclamazioni al suo indirizzo. Serata, per merito suo, di grandi emozioni!"
L'importanza fondamentale di "...supplire al volume inesistente delle regioni centrali e gravi, l'accento, la dizione che risparmia fiato e mantiene e sviluppa le articolazioni orali e proietta il suono nello spazio", nel consiglio di Lauri-Volpi :
Lauri Volpi, Caniglia e Silveri, diretti dal M° Santini, a cent'anni dalla prima, provano "Luisa Miller" che aprirà la Stagione del Teatro dell'Opera di Roma l'8 dicembre 1949
Diario di Lauri Volpi, 20 giugno 1949 : « Siamo stati a colazione con Queena Mario. (...) Parla in italiano con accento esotico, ma sempre guidato da un pensiero netto. (...) E' stata di una sincerità sconcertante. M'aveva sentito l'ultima volta nel 1933. Quando si è trattato di andare al concerto, lei ha provato, l'altra sera, un serio imbarazzo. "Quest'uomo - si è detto - cantò tanti anni al Metropolitan con il solo registro acuto, e suppliva alle lacune del centro e del basso con un suo modo di cantare che nessuno capiva. Adesso, nella parabola discendente, dovrebbe aver perduto anche gli acuti. Quale doloroso spettacolo mi si presenterà questa sera? Come felicitare poi il collega? Dovrei mentire". Con questa spina nella mente, ella era andata al concerto. Ma dall'apprensione era passata alla sopresa, dalla sorpresa allo sbalordimento per la rivelazione di un mistero inaudito. Là sopra, su quella ribalta, cantava un essere pieno di vitalità, trasfusa in tutte le sonorità di una gamma omogenea, franca, tersa, dalle note più gravi alle acute. Che è mai successo? Che ha fatto questo uomo? Eppure il tempo non è un'opinione: gli anni passano per tutti, e trenta anni di attività ininterrotta bastano a sfaldare qualunque organo. La Queena non capiva. Voleva sapere in che consistesse il mistero di quella realtà indubbia, cui rendevano plauso non due, ma migliaia di mani. Il fenomeno esisteva ed era là palpitante, percepibile, per quanto assurdo. Dunque, l'assurdo esiste. L'americanina, che insegna da venti anni il canto, sembrava assolutamente una profana, estranea alla spiegazione del fenomeno: " Come ha fatto? Che cosa fa? Mi spieghi, 'please' ". Nulla ho fatto che non sia logico. Incominciò trent'anni fa, l'avventura della vocina di contraltino, che non trovava risonanze sicure prima d'arrivare alle note di passaggio. Se i dirigenti del Metropolitan avessero avuto coscienza vocale, non avrebbero dovuto permetterle di uscire dal repertorio acuto: "Puritani", "Rigoletto", "Don Pasquale", "Favorita", "Sonnambula". Per contro, il solenne Gatti-Casazza e l'elegiaco Serafin si accordarono per fare di quella vocina una funambula. Oggi "Rigoletto", posdomani "Norma"; la settimana successiva "Barbiere" e dopo due giorni, il "Re di Lahore" o "Giovanni Gallurese". Qualunque altra voce si sarebbe smarrita. Io capii che all'astuzia doveva opporsi l'astuzia: supplire al volume inesistente delle regioni centrali e gravi, l'accento, la dizione che risparmia fiato e mantiene e sviluppa le articolazioni orali e proietta il suono nello spazio. L'espediente, suggerito dall'istinto di preservazione, salvò la situazione e conservò la spontaneità degli acuti, in attesa che l'organismo si maturasse e, con esso, la voce. Temporeggiando, mi servii del borioso Metropolitan come di un teatrino sperimentale di provincia con la rimunerazione dai mille ai millecinquecento dollari a recita. Fatto unico nella storia del teatro lirico. E intanto, tornavo in Europa, conquistando allori ed alte quotazioni con l'invulnerabile spontaneità vocale, la disinvoltura scenica, la chiarezza della parola e l'incisività dell'accento. Altrimenti, come avrei potuto emergere in un momento in cui trionfava tra tutte la intensa, calda voce di Caruso e intorno ad essa uno stuolo di voci eroiche, romantiche, cerebrali, passionali, classiche, in mezzo alle quali la mia - se non avesse avuto virtù non spregevoli - sarebbe passata come un'ombra, un sussurro? Allora cantavano Zenatello, robusta voce; Bassi, voce di scatto e squillo; Grassi, voce audace e incisiva; Pertile, saggio dicitore; Anselmi, languido ed elegante; Schipa, furbissimo stilizzatore; Paoli, fenomeno vocale; De Muro Bernardo, colonna di suono fiammeggiante; il mistico Gigli, voce elegiaca o turgida; il corretto Merli, ugola grassa; Fleta, il magnifico; Lazaro, l'estroso; Thill, aitante ed elegante; Tauber, intelligente e squisito; Martinelli, eroico e massiccio; Bonci, tecnicista sfavillante. Tra Caruso e Bonci - e una pleiade di cantori per tutti i gusti e gli stili - che cosa avrei dovuto fare io, che venivo, incauto ed ignaro, dalla trincea? Ebbene: l'esordio fu una rivelazione, di cui tutta Roma parlò; di lì a un anno, la rivelazione al Dal Verme di Milano col "Rigoletto", e tutta l'Italia ne parlò. Dopo di che, i successi di Bologna e di Madrid. Quindi il Colon, la Scala, il Metropolitan. Una voce, per due terzi vuota, era dunque arrivata in primissima fila, lasciando alle spalle gran parte di quei cantori, dotati sino all'inverosimile. Queena Mario, non ha capito che i più, quando imparano a cantare, hanno già perduto il coraggio di cantare. Io, invece, comincio adesso ad aver tutta la mia voce, dopo aver esplorato tutti i fenomeni della eufonia e della fonetica biologica, e maturato organi, tessuti, cervello e mente. Dicevo che nulla ho fatto che non sia alla radice della logica. E della morale. Questa voce non si estinguerà senza dar luce e vibrar suoni fino all'ultimo, inevitabilmente. Questo è il così detto 'caso' Lauri-Volpi, sotto uno dei suoi molteplici aspetti meno conosciuti, ma più reali. »
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953)
