Testimonianza inedita sul tenore Lauri - Volpi come Maestro di canto

Siamo lieti di pubblicare la significativa testimonianza di Giuseppe Pietrarelli su Giacomo Lauri-Volpi estratta da una breve intervista condotta dal M° Mattia Peli, presidente del "Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano ®" di Recanati.

Pietrarelli ha incontrato Lauri-Volpi a Valencia, Burjasot (Spagna) nelle estati del 1974, 1975 e 1976 :

«Nel tempo di vacanze andavo spesso in Spagna con mia moglie e volli conoscere il grande Lauri Volpi personalmente. Ci ricevette gentilissimo e molto felice di incontrare un connazionale e anche con mia moglie, perchè lui amava l’Olanda.

Mi chiese, se ero un tenore e dove e con chi avevo studiato. Poi si sedette al pianoforte e fece due acuti fulgidi, che ancora ricordo bene e mi disse: “Te li regalo, questo è Lauri Volpi!” e poi, “Ora canta tu per me”. Mi fece fare un paio di arpeggi, più o meno fino al do di petto.

Poi mi fece cantare “Caro mio ben”, la “Gelida manina” e parte di “Ella mi fu rapita”. Rimase un poco in silenzio e poi disse: "Hai una bella voce di tenore lirico leggero. Però non conosci bene il passaggio e non sai appoggiare bene la voce", e poi chiese se gradissi i suoi consigli. "Torna se puoi e cominceremo a lavorare insieme perchè hai un bel colore di voce e anche una buona estensione, potresti far bene il Barbiere di Siviglia" e vide la mia faccia un poco delusa e disse ancora, "guarda che lo cantavo anche io il Barbiere di Siviglia, perchè ero un tenore lirico leggero nei primi tempi."

Lauri-Volpi e Giuseppe Pietrarelli a Valencia, Burjasot nel luglio del 1975

La vocale per lui regina era la "A". La voleva leggera e chiara, non gonfia e non oscura, perchè affaticava la voce e avrebbe danneggiato gli acuti.

La voleva piccola, non larga, e sulle labbra avanti ai denti. Io non sapevo come fare e non capivo e allora lui mi disse "pronuncia una parola: Parmi". Io lo feci e lui mi chiese "Dove suona questa parolina?" ed io risposi "Sulle labbra" e lui disse "Questa è la posizione sulle labbra per la vocale A". E allora facemmo vocalizzi con la vocale "A". Ma preceduta dalla consonante "P", cioè "Pa" ecc. E la voce veniva bene, non grande e facile. "Col tempo farai anche senza la P, ma semplicemente con la A, perchè avrai capito", ma io sentivo, che proiettavo pure bene verso l’acuto, il suono verso la fronte e nel cranio, cioè gli armonici del petto verso gli armonici del cranio. Per me, tenore lirico leggero, il FA e il SOL, li voleva rotondi, ma il LA bemolle, diciamo coperto sempre.

Era secondo lui la saldatura perfetta per la mia voce, non forte, per altri tenori spinti o drammatici la saldatura cominciava dal MI centrale. Per me Lauri-Volpi era un dottore chirurgo della voce lirica, un uomo molto sapiente e capiva subito i pregi e i difetti di un cantante lirico per l’appoggio con l’esercizio con il "Pa". Capivo bene dove appoggiare, mi diceva di appoggiarmi sulla cintura e tutto intorno al corpo, ma senza violenza soffiare leggero, come un alito. Era il suo modo di parlare. Nelle romanze mi faceva esercitare su frasi come "Talor dal mio forziere" oppure su "Parmi veder le lacrime" e per i grandi acuti come "La speranza" della "Gelida manina", voleva un bel respiro profondo, bene appoggiato sulla cintura e poi cantare. Consigli: non esagerare, quando studiavo nel registro acuto, non gonfiare i centri e prima di cantare una romanza, prima di iniziare, formare mentalmente la melodia e poi cantare.

Poi i vocalizzi sempre dall'alto al basso, così scendendo, si trovava bene la maschera e l’appoggio diaframmatico toracico e così questa saldatura in tutta la gamma nelle due ottave veniva perfetta e non si sentirebbe questo cambio che molti cantanti fanno sentire.

 

Da lui venivano tanti artisti, lui diceva "una processione" tra cui Alfredo Kraus, di cui diceva che era bravo e curava il repertorio leggero, che Lauri Volpi gli diceva di non cambiare mai. Veniva il grande Franco Corelli, che Lauri Volpi ci diceva, che Corelli aveva abusato del diaframma e che doveva curare e riposare, ma che sarebbe stato il suo successore e poi veniva anche Luciano Saldari, mio compagno di scuola a Bologna da Melandri ecc, ecc. Di Luciano Pavarotti diceva, che cantava come un angelo, ma non è stato da lui. Ho seguito a lungo i consigli di Lauri Volpi, anche scrivendoci.

Mi ripeteva di studiare il repertorio leggero, come il "Barbiere di Siviglia" e mai debuttare con "Cavalleria rusticana", che mi avrebbe rovinato. Lui diceva, che dava solo consigli, ma poi insegnava con passione ed entusiasmo. Non voleva mai una lira, era un uomo generoso, coltissimo e nobile. Con lui si stava bene, era facile e allegro come un ragazzo. Io per la mia età avanzata, posso ancora cantare con facilità, ringraziando il grande Lauri Volpi e i suoi insegnamenti.»

Giacomo Lauri Volpi visto por el artista Eliseo Amado

Burjasot 23-X-1976 Tel. 3-63.86.07

"Egr. Sig. Gius. Pietrarelli,

ricevo oggi la sua del 13 ottobre con le due belle istantanee. Grazie.

Sono lieto che i miei suggerimenti le abbiano giovato. Lei ha una bella voce, deve studiare per la conquista degli armonici, senza i quali la voce si sgretola e presto marcisce, come è successo a un noto tenore Siciliano.

Mi compiaccio, perchè il mio libro e il mio disco le abbiano insegnato qualcosa. Dice che tornerà a visitarmi l’anno venturo. La riceverò con piacere e spero che la sua voce avrà progredito decisamente. Intanto le auguro una autentico successo nel film, quale protagonista del soggetto.

Mi saluti il caro amico al quale risposi immediatamente.

A lei e signora, cordiali saluti da G. Lauri-Volpi"

Che cos'è il Belcanto? - di Giacomo Lauri - Volpi

Il Tenore Giacomo Lauri - Volpi nel ruolo del Duca di Mantova

Che cos'è il Belcanto?

Risponde uno dei più grandi e acclamati Tenori di tutti i tempi: Giacomo Lauri-Volpi

 “Belcanto” - voce compilata dal tenore Giacomo Lauri-Volpi, inserita nella “Enciclopedia della musica”, ed. Ricordi, Milano 1963

BELCANTO. Per B. si intende quel genere di canto individuale che nella storia della voce umana dapprima si affidò all’espressione melodica, poi si complicò nel gusto decorativo e ornamentale, in gara con il virtuosismo degli strumenti orchestrali. Questo genere di canto poté affermarsi quando l’opera, o dramma cantato, diede rilievo a un elemento psicologico che caratterizzò il passaggio dall’età media all’evo moderno: la scoperta della individualità del personaggio nell’arte e nella vita.
Il B. è la più tipica espressione dell’individualismo canoro, che generò il divismo sulla scena lirica. Le voci umane nel medioevo avevano collaborato con gli strumenti in senso collettivo, in aggruppamenti uniformi in cui il singolo scompariva in quanto tale. Ne risultava una sorgente sonora molteplice e indifferenziata, in cui si diluivano le componenti. Nel rinascimento balza in primo piano la personalità univoca, super-differenziata del solista, al quale fanno corona coro e orchestra. Come il rinascimento è rivelazione tutta italiana di valori umanistici, anche il B. (che del resto è fiorita espressione) è arte tutta italiana. Cosa strana: in Italia la scoperta dell’individuo, la esaltazione o culto della personalità, si verificò alla fine del ‘500, proprio quando l’Italia era scomparsa come individualità nazionale e politica, cadendo sotto il servaggio dello straniero, che la ridusse un mosaico di piccoli Stati. Il fenomeno di quella scoperta è evidente in ogni aspetto della vita musicale di allora e andrà sempre più radicandosi col passaggio dallo stile polifonico allo stile omofono, dal madrigale (a più voci) all’aria a una sola voce. Quel fenomeno è, in fondo, una manifestazione, una reazione del tipico individualismo italiano.

Il B., nella sua triplice accezione verbale, è alla base della origine e della evoluzione storica della voce e del melodramma, al quale conferisce lo slancio vitale e la vera ragione d’essere. Infatti gli ellenisti fiorentini nel crearlo alla fine del ‘500, non ebbero altro scopo che il canto in sé e non già – come fu detto – la ricostruzione del dramma greco: il canto fine a se stesso, in quanto forza viva, che si regge da solo per interno impulso del sentimento e della passione soggettiva. La voce umana diventa strumento del pensiero e non ha bisogno di elementi formali contrappuntistici. Si regge, per così dire, sullo sforzo di affermare la propria personalità melodica. Donde l’origine della parola cantata, caratteristica del dramma in musica. Vale a dire, la musica si mette a servizio della parola e del canto individuale. Creatore della scuola del B. – bello perché emotivo ed espressivo, da distinguersi, come abbiamo precisato, da quello decorativo – fu il romano Giulio Caccini, che da Roma si trasferì a Firenze, ove fondò la scuola di canto in cui fiorirono le voci delle figlie Francesca e Settimia: scuola basata sulla passione profonda e la parola adeguata e sulla chiarezza della dizione in armonia con la tradizionale, romana “concinnitas”. Il “recitar cantando”, proprio di questo stile rappresentativo, portò alla libertà melodica e a un rinnovamento della tecnica del suono cantato.

Nel suo insegnamento, il Caccini fu un rinnovatore della ortofonia vocale e uno dei primissimi compositori di melodrammi; egli lasciò scritte interessanti norme del B. Avvertiva i discepoli di “attaccare il suono appoggiandolo sulla nota immediatamente inferiore”, oppure di “evitare questa appoggiatura e di attaccare invece la nota direttamente ma dolcemente”, come nota “tenuta” che va dal piano al forte e decresce dal forte al piano iniziale (la classica “forchetta” in uso in ogni scuola che si rispetti), di cui si è perduta ogni traccia nel canto lirico attuale, divenuto monotono e meccanico, senza sfumature di fraseggio, privo insomma della tavolozza di colori che vanno dal sussurro delle note a “fior di labbra”, ma “appoggiate”, alla vigorosa espansione dell’esaltazione lirica, che fece degli artisti dell’800 i dominatori delle scene e delle corti di tutta Europa.

Il Caccini, come “fioritura” ammetteva solo il trillo e per agevolarne l’esecuzione valorizzò il gruppetto, che è una delle forme più in uso nel canto fiorito o B. Nelle opere del Peri, del Caccini, del Monteverdi e successive (Dafne, Euridice, Arianna…) la parola declamata (recitativo) e la parola cantata si alternavano con accompagnamento del solo clavicembalo, la prima, e della rudimentale orchestra, la seconda. In quei tempi il canto non veniva sopraffatto da enormi complessi orchestrali. Senonché la voce solista incominciò, a poco a poco, ad abusare della sua sovranità, e nel ‘700, per il predominio dei soprani-maschi, il B. diventò una esibizione di licenze, gorgheggi e trilli, in cui la parola si diluiva in vocalizzi arditi e sorprendenti.

Lauri Volpi in "Rigoletto" nel 1929 a San Francisco

Fu C. W. Gluck (1714-87) a restituire al melodramma dignità e semplicità d’espressione canora e verbale, con l’Orfeo e con l’Alceste. “Mi sono ben guardato – egli dice – d’interrompere il cantore nel fuoco del dialogo per introdurre un noioso ritornello, o di ritenerlo sovra una vocale favorevole perché possa dar prova della nobiltà della sua bella voce o fare delle variazioni su un motivo”. Il “ritorno alla natura”, propugnato dal Rousseau, aveva sortito il suo effetto. A debilitare le posizioni dei sopranisti che avevano portato le assurdità del B. al parossismo (basti ricordare il Farinello, che con le sue meraviglie vocali guarì l’ipocondria di Filippo V e tenne in vita Ferdinando IV di Spagna) intervennero la Benti-Bulgarelli, la Matrilli, la Priori nel ‘700, la Bertinotti e la Malibran nell’800. La quale gareggiando a Londra col sopranista Velluti, inflisse a questi una sconfitta memorabile. Con l’avvento dei “diritti dell’uomo” anche quelli vocali della donna vennero rispettati. Si videro, finalmente donne in abiti femminili cantare nei teatri le parti di donna, e con la stessa abilità di vocalizzi, variazioni, trilli e gorgheggi, che erano sembrati fino ad allora, una esclusività delle voci evirate. Ma anche la Malibran, e, dopo di lei, la Grisi e la Patti, abusarono delle loro eccezionali facoltà. La prima giunse al punto di introdurre in una data opera, brani di altre opere dello stesso autore o addirittura di altri autori. La mania di gareggiare con il violino, il flauto, l’oboe, è tuttora in voga nelle opere in cui il soprano leggero può sbizzarrirsi a piacimento nella cadenza finale di un’aria. (La scena della pazzia nella Lucia di Donizetti). Famosa la gara a chi meglio improvvisasse, tra la Malibran con la voce e Thalberg con il pianoforte. Gioacchino Rossini riuscì in parte a rimediare agli eccessi e agli arbitrii del B.

Con Wagner e Verdi la parola e la poesia riacquistarono la loro importanza. Ma, fin da Bellini, testo e musica si compenetrarono in guisa da non permettere che l’uno prevalesse sull’altra. Nella Norma, poniamo, il canto e la parola si equilibrano creando una melodia quasi perfetta di pensiero e di suono. In Bellini il vero B., immune da abbellimenti fuori posto, si snoda in frasi miracolose e trasporta l’anima dell’ascoltatore sensibile alla sublime sfera dell’assoluto. Basterebbe la corretta esecuzione di “Casta diva” (l’aria che contiene le più lunghe frasi melodiche che siano mai state scritte) per dare un’idea di ciò che s’intende per autentico e inconfondibile B. italiano: canto che dovrebbe essere di tutti i tempi, per la sua etica ed estetica nobiltà. Ma per eseguirlo occorre lo strumento vocale idoneo ad esprimere tutti i sentimenti dell’anima e le emozioni che, già provate dal compositore di genio, si trasfondono nello spirito dell’interprete avvezzo a scavare in profondità. Allora si comprende che sotto questo aspetto il B. è manifestazione del divino e la melodia non è il capriccio di note arbitrarie, ma il frutto di ispirazione, di cui lo stesso compositore si sorprende, dopo averla seguita e fissata in note.

 

Riassumendo, possiamo considerare il B. sotto i tre aspetti: classico o melodico (periodo iniziale, nel ‘600); virtuosistico per abbellimenti, capricci, ornamenti, variazioni, improvvisazioni (nel ‘700, periodo rococò); romantico, in cui si alternano la linea melodica e il superstite virtuosismo delle prime donne e dei primi tenori nell’800. Il B. vero è classico e romantico a un tempo, includendo ragione e sentimento, misura e calore, linea melodica e slancio poetico.

LETT. -
M. Kuhn, “Die Verzierungskunst in der Gesangs-Musik des 16.-17. Jahrhunderts”, 1902;
V. Ricci, “Il B.”, Milano 1923;
H. Klein, “The B.”, Londra 1923;
A. Della Corte, “Canto e B.”, Torino 1934;
L. Siotto Pintor, “Segreti del B.”, Milano 1938;
A. Machabey, “Le B.”, Parigi 1948;
J. Laurens, “B. et émission italienne”, Parigi 1950;
Ph. A. Duey, “B. in its golden age”, New York 1951;
R. Maragliano Mori, “I maestri del B.”, Roma, 1953;
Rossi della Riva, “Aclaraciones sobre la escuela italiana del B.”, Buenos Aires 1955;
U. Valdarnini, “B.”, Parigi 1956;


G. Lauri-Volpi, “I misteri della voce umana”, Milano 1957; “Gli otto punti essenziali del sistema del B.”, in “Santa Cecilia”, Roma aprile 1960 p. 92-102; O. Merlin, Le B., Parigi 1961

Lauri-Volpi parla di Beniamino Gigli e della sua tecnica vocale

Il "misto" di Gigli nella testimonianza di Lauri Volpi

Cari lettori, oggi vi regaliamo una significativa testimonianza del grande Tenore Giacomo Lauri - Volpi che racconta come testimone diretto di quale splendore vocale fu capace Gigli nella sua intelligentissima ed accurata gestione della voce tenorile.

Buona lettura e un caro saluto dal Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano di Recanati, intitolato proprio a Beniamino e Rina Gigli, che ho l'onore di presiedere

M° Mattia Peli

<<Al Metropolitan alternavo il lavoro con altri elementi della mia corda. In un Teatro, dove il coro italiano cantava, oltre che nella propria lingua, in inglese, in francese e in tedesco, partecipando a dieci rappresentazioni settimanali di opere diverse, gli artisti delle varie classi vocali eran numerosi.

Fra i tenori eccellevano Martinelli, Gigli, Chamlee, Tokatyan, Melchior, Jagel e Laubenthal con vari repertori (...) Gigli superò se stesso nella "Marta", opera che Flotow sembra abbia scritta per lui. Andai ad udirlo in una giornata bianchissima di neve, trionfatrice del pulviscolo nero vomitato dagli infiniti comignoli. I clamori del traffico giungevano smorzati, quasi spenti, scivolando i veicoli silenziosi sulla coltre soffice.

La recita vespertina del classico sabato teatrale newyorchese aveva richiamato gran folla. Gigli cantò con leggerezza di voce, facilità d'emissioni e castigatezza di stile tutta la sua parte e non tentò, seguendo predilezioni invalse nel canto dozzinale d'innumerevoli mediocrità, le effusioni lagrimogene dei centri rigonfi a completo detrimento dei suoi acuti.

 

Il piano di Caruso, che alcuni vogliono imitare, scaturiva dall'anima nel suono, libero da singhiozzi, e permeava l'intera gamma vocale, dal "do basso" al "si naturale" acuto, perfetta di colore, di calore, di ampiezza e di omogeneità. Gigli nella "Marta" trovò il misto, che è ammesso anche dai classici del canto, non come sistema ma per eccezione in determinate esigenze di espressione cromatica.

Il misto è affine alla mezza-voce e alla voce, non mutando il colore dei suoni per quanto alleggeriti e smorzati. Il falsetto, di cui abusa la scuola francese, è invece un'altra voce nella voce, specie quando il tenore l'adopera nella regione acuta, in cui assume la tonalità tipica dei suoni femminili. Il tenore, in altri termini, per una metamorfosi strabiliante, si trasforma in soprano; il maschio diventa femmina.

Il Coro della Cappella Sistina, non permettendo la Chiesa l'inclusione di soprani donne nella falange polifonica del canto sacro, accettò in altri tempi la collaborazione di cantori evirati per le parti di soprano e mezzo soprano, ma affidò sempre ai tenori, dal tipico timbro chiaro e brillante, le parti relative, in modo da ottenere l'impasto dei timbri e dei colori nelle esecuzioni sacre. Tale plastica dei varii suoni non si potrebbe, a fil di logica, conseguire, se i tenori cantassero in falsetto nei complessi vocali, che per l'intonazione mistica dei brani e la religiosità del luogo potrebbero anche tollerarlo. Chi potrà indulgere a una tecnica di canto, basata sul "falsetto" come agevole metodo di ipotetico risparmio nell'economia dei suoni, in pieno campo melodrammatico, in cui il canto è "pathos" lirico, è azione cantata? (...)

Tornando al misto, Gigli nella "Marta" seppe astenersi dai suoni equivoci e dare la esatta misura del suo valore di cantante esperto. Lo udii, poi, nell' "Elisir d'amore". La melodia donizettiana domanda stile castigato, corretto, nobile né più, né meno che il "Don Giovanni" di Mozart.

La "vis comica" scaturisce dalla situazione, non dalla puerilità grottesca dell'attitudine scenica, specie se Nemorino non può ostentare un aspetto avvenente. La voce deve cantare come uno strumento docile nelle mani di un virtuoso.

Schipa, da me udito al vecchio Costanzi di Roma, oggi Teatro Reale, non sortì dalla natura un organo dalle ampie risonanze e dai suoni preziosi. Cionondimeno, creò un Nemorino musicale, armonioso, stilistico entro la linea di un'interpretazione scenica sobria e convincente, che lo rese famoso in tutte le platee del mondo. (...) Nemorino non è un istrione; è una povera anima incompresa, una umile natura inquieta, sospettosa insieme e credula nella sua ingenuità di villano timoroso e timido. Gigli nel confronto delle due edizioni di "Elisir d'amore" guadagnò per bellezza ed armoniosità di voce (...)

Comunque ambedue le edizioni mi fecero ammirare le virtù degli artisti italianissimi, che seguirono le tradizioni del "bel canto" nel senso migliore della parola, vale a dire nel concetto di elevata compostezza lineare e di sincerità emotiva in cui il virtuosismo non tradisce l'espressione del pensiero.>>

[da: G.Lauri Volpi - "L'equivoco", 1938]

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Lauri-Volpi e il Bel Canto secondo Rossini

Cari lettori, oggi celebriamo un avvenimento molto importante per il Belcanto Italiano:

il 17 Ottobre del 1826, Martedì, il compositore Gioachino Rossini viene nominato a Parigi "premier compositeur du Roi" e "inspecteur général du chant en France"!

Nella foto: Gioacchino Rossini (Pesaro 1792 - Passy, Parigi, 1868)

Riportiamo un passaggio tratto dal libro "Cristalli Viventi" scritto da Lauri-Volpi nel 1944, durante la Seconda Guerra Mondiale, poi pubblicato nel 1948.

Copertina del libro "CRISTALLI VIVENTI" scritto dal Tenore Giacomo Lauri - Volpi

In questo fondamentale punto del libro, Lauri-Volpi parte da alcune considerazioni sulla vocalità belcantistica nella concezione ed estetica rossiniana, fino a citare un'importante dichiarazione fatta dal Cigno di Pesaro a Parigi nel 1858, che è un po' un "manifesto" del Bel Canto italiano secondo Rossini! Sia ben chiaro che tali principi sono validi sia per la Musica di Rossini che per gli altri compositori di opera italiana prima e dopo di lui.

Non dimentichiamo che il grande tenore italiano, aveva interpretato il ruolo del Conte d'Almaviva nel "Barbiere di Siviglia" al Metropolitan di New York nel 1923 e quello di Arnoldo nel "Guglielmo Tell" alla Scala di Milano nel 1930 per il centenario della prima esecuzione dell'opera.

Lauri-Volpi nel ruolo di Arnoldo nel Guglielmo Tell di Rossini, 1° marzo 1930 al Teatro alla Scala di Milano

Concedetevi una pausa dai labirinti del web e leggetevi pure la seguente, gustosissima citazione che vi darà un'esatta cognizione di cosa dovrebbe essere il Belcanto Italiano per essere definito tale.

"Nel 1817 il Rossini trovò l'opera soggetta a un genere di composizione secondo il quale l'autore, scritta la melodia con un accompagnamento ridotto alla più semplice espressione affinché non limitasse il capriccio di abbellirla a piacimento. "Gorgheggi, volate, trilli, salti, abuso di semitoni, aggruppamento di note: ecco il carattere del canto che adesso prevale", avrebbe scritto il Rossini secondo una lettera a lui attribuita. Il Cigno di Pesaro volle porre un termine alla confusione e all'assurdità della paradossale tradizione, fissando egli stesso le "fioriture", conformandole al carattere della sua musica. Senonché cantanti celebri osarono introdurre modifiche e innovazioni alla presenza stessa del Maestro, il quale non esitava, nondimeno, ad approvarle, quando eran di buon gusto ed aderivano al testo. (...)

Certo è che con lui il canto fiorito, riformato e disciplinato, pose termine agli abusi degli evirati e al loro impiego sulle scene liriche. E affinché si conoscesse il modo inequivoco di educare la voce, scrisse nel 1827 un metodo di canto che la rendesse schietta, agile, ampia e insieme soave e tenera. Insomma, atta al vocalizzo e alla modulazione; né mai dubbiosa nei trapassi dalla regione bassa alla media, e dalla media all'alta; e sufficientemente vigorosa, tanto da non naufragare nel mare di vibrazioni prodotte dal coro e dall'orchestra, soggetti a un progressivo aumento di strumenti e di voci.

Il trionfo del metodo rossiniano, metodo ippocratico per eccellenza, durò assai meno della vita del Maestro. (...) E nel 1858, il Rossini concludeva: "Oggi che non v'è più una scuola, né interpreti, né modelli... bisogna convincersi che il BEL CANTO E' PARTITO SENZA SPERANZA DI RITORNO". (...)

Con tutto ciò, il metodo di canto del Rossini già che risponde alla natura e all'intelligenza umane, vale per tutti i tempi, per tutte le voci e per tutti gli stili, promuovendo esso l'elaborazione dei suoni nel senso di renderli duttili alle sottilità e malleabili all'ampiezza; sensibili alla leggerezza delle agilità e resistenti alla gravità concentrata della passione; facili all'estensione e potenti nella dizione. Perché se ne abbia un'idea, giova riferire succintamente una interessante esposizione fatta dal Rossini in una specie di conferenza "post prandium", una sera, (nella primavera del 1858) nella villa di Passy a Parigi, alla presenza dei suoi invitati. Fu riprodotta dal Michiotte e tradotta dal Radiciotti.

<<Per gli artisti dei "nostri giorni" (nel 1858!) il canto consiste in uno sforzo convulso delle labbra da cui esce un tremulo molto simile... al traballìo del pavimento all'appressarsi del carro del mio birraio; mentre che le prime donne si abbandonano a "gargauillades" e i tenori a vociferazioni. Non parlo dei portamenti di voce, di questa specie di ragli e di barriti.

"Non bisogna confondere il BEL CANTO con le fioriture". Il BEL CANTO consta di tre elementi:

1) "strumento" (voce) cioè lo stradivarius (la emissione pura del suono);

2) "tecnica"; cioè i mezzi di servirsene, il metodo (respirazione, fonazione, vocalizzazione);

3) lo "stile", che risulta dal gusto e dal sentimento (questo innato, ma perfettibile).

La natura non crea, purtroppo, un organo perfetto di tutto punto. Come è "necessario un liutaio per costruire uno stradivario, così occorre che il futuro cantante si fabbrichi lo strumento di cui deve servirsi. E come è lungo e arduo un simile lavoro!"

un tempo, in Italia, al difetto di compiacenza da parte della natura si "supplicava fabbricando i castrati". Veramente il mezzo era eroico, ma i risultati erano meravigliosi.

Che ingrato lavoro, quello della fonazione della voce, allora!

1) Si cominciava col pensare esclusivamente all' "emissione" pura e semplice del suono; l'omogeneità dei timbri, l'uguagliamento tra i registri, costituivano il fondamento della scuola. Questo insegnamento pratico richiedeva, al minimo, "due anni di esercizi".

2) Quando l'organo aveva acquistato "flessibilità" ed eguaglianza, cioè quando il futuro cantante era in possesso del suo stradivario, allora soltanto incominciava a imparare la maniera di servirsene: la "tecnica", che comprendeva la "tenuta" del suono e tutti gli esercizi di virtuosità: vocalizzi, gruppetti, trilli, ecc...

Dopo cominciava il lavoro delle Vocali. L'impostazione dei suoni e i vocalizzi si eseguivano dapprima isolatamente su ciascuna vocale, poi si facevano sfilare queste alternativamente, tutte e cinque sulla medesima tenuta o sul medesimo passo.

Lo scopo era quello di ottenere che il "suono non variasse" né di timbro né d'intensità (cioè di colore e di forza) nonostante i movimenti della lingua e lo spostamento delle labbra, causati dalla successione delle vocali, ora aperte, ora chiuse...

"Si cercava sopratutto che il suono si diffondesse con l'aiuto del palato, che è il trasmettitore per eccellenza delle belle sonorità."

In ciò s'ha da convenire che la "lingua italiana ha il privilegio di favorire l'effusione del BEL CANTO. Amàre, bèllo": questo "mà", questo "bè" "posti al palato" e così ripercossi non sono già per se stessi una musica?"

3) La terza fase dell'educazione del cantante comprendeva la "messa in pratica" di tutto ciò che si era studiato in particolare durante un "periodo minimo di 5 anni per le donne e di 7 per gli uomini": dopo, a caso di un ultimo anno, il maestro poteva finalmente dire con orgoglio: "Ed ora va pure, tu puoi cantare tutto ciò che vuoi."

Ai miei tempi erano tuttora in vita non pochi "virtuosi" incomparabili, alla cui scuola gli adepti potevano iniziarsi al "gusto", all' "eleganza", allo STILE, insomma.>>"

(tratto da: Giacomo Lauri-Volpi - "Cristalli viventi", 1948)

Il Baritono Antonio Cotogni a sinistra, e il suo Allievo, il Tenore Lauri - Volpi a destra

Giacomo Lauri - Volpi, gloria tutta italiana, Allievo di Cotogni e a sua volta  Maestro del grande Corelli, dotato di una gran voce lirica, ha eseguito perfino Rossini.
Citiamo BRUNO SPOLETI, critico, conferenziere e intervistatore di grandi cantanti lirici, oltre che amico di Lauri -Volpi e Corelli:

"- GIACOMO LAURI VOLPI - nella storica rappresentazione del Centenario dell'Opera alla Scala
( Live del 1 Marzo 1930 ...) Ascoltate l'attacco morbido, sfumato della frase - O muto asil del pianto - dando l'impressione e l'espressione del pianto vero, poi l'accento , il legato, lo scintillio brillantissimo dei - DO - sulle vocali ( i ) difficilissimi, poi lo stile di un canto virile ma dolce, di puro stampo Rossiniano.

Aggiungerei anche con una dizione e un fraseggio scandito, perfetto, unico, di pura scuola di Canto romana, la più consona per cantare in questo modo e tipica dell'Ottocento aulico più vero. Vorrei anche farvi sapere che in quel contesto moltissimi spettatori di quella sera alla Scala avevano portato il - DIAPASON - per costatare in verità se il Leggendario Tenore faceva o non faceva i - DO - !!! ...

Lo dice Lui in una intervista e aggiunge che ora si accontentano solo di un semplice - SI BEMOLLE - Invece quella sera e nelle successive recite il Grande Teatro ribollì come un vulcano in eruzione ... Il brano fu registrato con un radio telefono del tempo ... A tergo in altro Link, il telegramma di - ARTURO TOSCANINI - per complimentarsi ... Alla Scala, ripeto, ci sono due medaglie d'Oro che i Dirigenti coniarono per - GIACOMO LAURI VOLPI - a suggellare quello storico evento ... Chi mai ha potuto tanto ??? ...

Telegramma di - ARTURO TOSCANINI - a - GIACOMO LAURI VOLPI - prima del Guglielmo Tell ... Non so a quanti altri Colleghi li abbia inviati.1929 ...

... Altro telegramma di - ARTURO TOSCANINI - a - GIACOMO LAURI VOLPI - dopo lo storico avvenimento per le impressionanti recite del Tenore di Lanuvio in occasione del Centenario del Guglielmo Tell ... 1° Marzo 1930 . Stanno alla Scala di Milano le due famose Medaglie d' Oro coniate per lo storico avvenimento per le strabilianti performance di - GIACOMO LAURI VOLPI - e tutti le possono vedere ..."

Ringraziamo vivamente l'amico Bruno Spoleti, e tutti i nostri cari lettori.
M° Mattia Peli, M° Astrea Amaduzzi

Accomodamento della A nel Canto Lirico secondo Giacomo Lauri - Volpi

Giacomo Lauri Volpi è stato uno dei più acclamati Tenori del Novecento.

Cantante di spicco in tutti i maggiori teatri italiani e al Metropolitan di New York, nato nel 1892 studiò e si formò a Roma con il Baritono Antonio Cotogni di cui conserverà stima e ammirazione per tutta la vita. Maestro tra l'altro di Corelli, cantò con uno splendido registro acuto, fiati perfetti e legato assoluto fino al 1977 quando per l'ultima volta si esibì in Spagna dove viveva da anni.

Questo Blog vuole essere un omaggio al grande Tenore ma anche un cammino di studi sulla sua tecnica e sui suoi numerosi scritti, che testimoniano un accurato e raffinato sistema nello studio del Canto Lirico secondo gli insegnamenti del grande Cotogni e anche sulla base della sua esperienza vocale personale.

Lauri-Volpi sulla vocale "A" nel canto lirico:

"Liberato il suono, fissatolo, arricchitolo di risonanze, il tubo vocale si pone in movimento, articola le sue diverse parti e forma le vocali, incominciando dalla regine tra esse: la A, in cui partecipa la massima espansione di risonanze e d'apertura tubale, quindi la maggior quantità della colonna d'aria, nella proiezione del suono e nella plastica del colore. Come la A è la regina delle vocali, così la lingua in cui essa prevale, è la regina delle lingue. Quanti colori, quante intenzioni nella A italiana..." (pag. 229)

Liberato il suono fissato (in maschera nel miglior punto in cui si arricchisce di risonanza) tutto lo strumento vocale si mette in moto (= si libera flessibilmente e si muove dando origine alle varie forme vocaliche) e il grande Volpi ascolta quella che definisce "regina" tra le vocali italiane, la A. Parlando di mobilità e apertura del tubo vocale certamente Volpi non intende un suono forzato nell'affondo (= con la laringe forzatamente bassa) ma lascia immaginare un "galleggiamento laringeo" flessibile e morbido in un tubo vocale ben aperto (esattamente come suggeriva Gigli).

"Si prenda, poniamo, la vocale A pronunciata naturalmente, immune da intenzioni tecniche. Questa vocale risuona aperta, talvolta sfacciata, con un colore di bocca. Non importa. Questo suono, a patto che non sia gutturale o nasale, potrà sempre raddrizzarsi dal piano orizzontale di natura. Per ottenere l'A estetica, tecnica, artistica, sarà sufficiente illuminare la mente con l'idea della "verticalità" del suono."

Per ottenere una A meravigliosa e adatta al Canto Lirico, il grande Volpi suggerisce di ACCOMODARE la Vocale A, adattandola in una posizione VERTICALE, spingendola con grazia e flessibilità in alto, verso i risuonatori superiori della Maschera.

"L'A naturale diventerà un'A sonora, musicale, rotonda con il solo dirigere la colonna d'aria vibrante contro le cavità cervicali, anziché abbassare, flettere i raggi sonori sul "piano radente" della cavità orale. L'arte è natura con l'aggiunta dell'intenzione, cioè della mente intuitiva che ha visione diretta della realtà. Arte e natura si integrano nella Grazia."

 La A nel Canto Lirico, è una vocale assai particolare, perché se pronunciata similmente al modo in cui si parla comunemente, tende, rispetto alle altre vocali, a mancare di proiezione. Ecco perché Volpi indica di "VERTICALIZZARE" la posizione della A, accomodandola verso le cavità di risonanza di testa risultando di fatto l'effetto sonoro di una "vocale mista" (mescolando la A con la O).

"L'arte non fa che correggere, raddrizzare la natura perfezionandola. Non è "anti-natura", ma "con-natura": integrazione della natura. Ed è la prova più evidente dell'esistenza dello spirito nelle cose. L'arte dell'uomo non fa che rivelarlo." (pag. 309)

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

Ecco, in sostanza spiegato magistralmente da Volpi, il vero CANTO NATURALE, il sistema attraverso cui un Cantante parte dalla natura e la corregge, appunto, a regola d'Arte, forgiando ciascun suono (= seguendo la naturalezza di emissione nei sistemi di amplificazione tipici della Tecnica Lirica) !

Perfino il Tenore Tito Schipa, che diceva "SI CANTA COME SI PARLA" in realtà arrangia la forma vocalica della A, aprendo visibilmente, quando canta, come si vede in questo e in altri video nei quali possiamo osservare le posizioni vocaliche impiegate dal Tenore leccese:

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Recanati (MC) 12, 13, 14 dicembre 2015

Ravenna 18, 19, 20 dicembre 2015

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Con Astrea Amaduzzi Soprano & Singing Teacher

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